El Arte un no ser, o porque se suicido Miguel Zegarra?
Estas son reflexiones a partir de la conferencia de Santiago Ortiz, sobre complejidad, redes, fractales y mas.
Al finalizar la conferencia era para mi necesario preguntarle a Santiago que entendía por ARte, Que es el arte?
Esta es de hecho una pregunta ontológica
Al que el respondió me importa un comino lo que sea, no me dentengo en los limites de lo que el arte es o no es , parte desde premisas postmodernistas para mi la ciencia y el arte son narradores de mitos, y no fundadores de verdad, por lo cual estoy re aburrio con discusiones ointologicas de que es algo y que no es algo, soy pragmático y me divierto creo.
Pero que es para ti crear?
Jugar, relacionar sorprender.
Santiago hizo una extensa conferencia sobre su trabajo, lo recuerdo porque yo me quede fascinado con su trabajo de bichitos, eran bichos virtuales que uno creaba genéticamente y los ponioas en un campo “ de vida donde podían crecer y reproducirse claro que si primero vivian) pero cuando fui a la exposición Sali con la pregunta es esto arte o no?, no es simplemente un plataforma comunicacional, para que sepamos de interaccion y complejidad.
Mas que es el arte, para mis es la manifestación, fundación, e iniciación de una sensibilidad, como tal un sentido de ser o de no ser. Es decir un sin sentido.
E l dadaísmo para mi de hecho el movimiento artístico mas importante del siglo XX, propone el no ser del arte, en critca y cuestionamiento a todo el ser de la cultura que acabo en guerra y destrucción, pero luego ese no ser se convierte en sistema y surgirá la postmodenidad.
Que es la vacuidad , el sin sentido , y el arte se regodea , y regodea en este, y que le queda el juego el entretenimiento, la exorcizacion constante del peor demonio de la modernidad humana , el tedio.
El hombre renuncia a una búsqueda de ser, renuncia a la subjetidad en el arte, renunciar a la voluntad espirutal en el mismo, renunciar a la definición ontológica, es renunciar a la posibilidad ede trasformación es pasar del conocimiento a la información, vacua en si misma y simplemente funcional.
Y es en ese vacio en el que se fundamentan las artes mediales, la trasdiciplinariedad, aun la performance y aun el arte conceptal, que como tal es el arte de la idea por la idea, en la vacuidad de la misma, auqnue sin querer queriendo lo ontológico siempre aparesca.
Pero entonces no es arte, ya que es un no ser, pues no , el arte se busca y se manifiesta en su nos ser Arte.
Mas a llegado el punto en que todo es simplemnte un pajaso, en que por mas complejidad y belleza que se revela en ella misma, toco cae en el vacion, en el callejón sin salidad, en el juego infinito, en la deshumanización, en la acrítica, la apatía y de hecho en el tedio que es el único lugar donde puede acabar la ansiedad por el entretenimiento sin sentido.
Es terrible hoy en las democracias liberales esta premitido todo en tanto no creas que tu verdad es la verdad, en tanto no tengas fe en lo que creas en tanto lo veas como un mito mas, con algúna verdad parcial, el fundamentalismo, el fanatismo están prohibidos, pero también la coherencia y la fe, ya que la fe es la convertidora del mito en verdad.
Veamos que perdimos cuando los aliados ganaron la segunda guerra mundial, aparir de ahí hubo pánico a la búsqueda de verdad, y mas a la creencia en algo.
Y de hecho esa no puede ser la lección que nos deja una guerra, el capitalismo no es una verdad es un no ser, el capitalismo sabe que no es, todos sabemos que es un sistema injusto y destructivo, pero es un no ser menos peligroso que otros, y de hecho mucho menos peligroso que otras búsquedas de ser.
El miedo se ha institusionalidado desde hace mucho en el siglo XX.
Y yo digo basta, y yo me pregunto porque se murió Miguel zegarra?, recién me entero en el conversatorio, un hombre con una mirada bella, con una timidez extrema, y una posición privilegiada en el devenir del arte peruano, sobre todo a los nuevos medios.
Que paso se harto del juego vacuo de lo medial, recuerdo que nunca alzaba la voz, pero usaba el microfo, recuerdo que nunca dibujo, pero en su laptop manejaba un millón de iomagens, no le recuerdo ninguna posición política, exepto la constante cartografia, del movimiento de arte visuales, la ultima vez que lo vi dijo claramente como estaba estructurado todo, que artistas salian al extranejero, que carreras ibana progresar y por consiguinte cuales no, claro que dejando algún espacio a la incertidumbre, pero que paso? Se convenció de que todo esta configurado, y que quizás la única manera de desconfugirar algo era con su muerte, o quizás no, pero siquiera se libraba del espectáculo postestructuralista, sin sorpresa ni voluntad?
Que paso, no me lo puedo Explicar?
Pero sin fe, entendfiendo como entiemnde la complejidad el mundo, como una simple repitencia de patrones, que mas nos quedaría.
Abandonar la búsqueda del ser, es abandornar la vida.
Y entonces, que queda mas que volver al símbolo, y que queda mas que creer en nuestros simbolos en nuestro imaginarios, pero de hecho no podremos dejar de cuestionarlos, la fe jams será igual, el hombre la a mutilado y como tal debe de sobrevivir.
El juego, la incertidumbre, le caos y la complejidad, estuvieron simpre con el hombre, hoy somos mas concientes de cómo funcionan pero de que me sirve una cultura de red, en la que no se debate una búsqueda de sentido, de que me sirve establecer relaciones, en las cuales no hay real vinculo, de uqe me sirve negar las tensiones significantes, no quieren pelearse con nadie, están harttos de las guerras?, pues su indiferencia en el juego del vacio a creado mas guerras en este ultimo tiempo que nadie, a destruido al espíritu como ninguna cultura lo ha hecho en el mundo.
Basta!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abogo por una voluntad de ser, la que sea, pero una real voluntad, una que luche que se enfrente, una de hecho que haga una revolución que vaya hasta las ultimas consecuencias, entendiendo si que una vida es algo sagrado, y que nadie triene derecho a cegar por que se supone que es otra voluntad de ser, auque ahora la humanidad y la cultura occidental se hunde en su no ser, la fe siempre nos dira que eso se puede transformar.
Hago el llamado a la guerra del imaginario, a la fe , al símbolo, al arte como fundación de sensibilidad, con todo un derecho a no ser, pero para ser, en una dialéctica, Marcel ducham p para mi es el gran artista el icicio este ciclo del no ser, pero es tan grande que el lo cierrra , al final , abre un hueco en la pared hacia esa subjetividad que el simpre negó.
Es hora de creer. El hora de dejar atrás la postmodernidad y plantear otra modernidad, una altermodernidad, nosotros como latinoamericano que no hemos logrado nisiquiera fundar nuestra modernidad, necesitamos este paso mas que todos, pero al hacerlo el mundo lo hace en nostros, la historia universal se revela en nostros y marco hacia donde, marca la salida del juego, no será fácil y toda fe necesita de mártires, pero ese es el destino del hombre luchar por ser constantemente y equivocarse en su lucha, y tambien acertar en ella, dejando la posta a una nueva generación para que siga peleando.
Es posible entonces usar todas las herramientas teoricas, que la complejidad, la postmodernidad, la pos t esturcutrlaidad, la tegnologia, el arte gigitla, la ciencia la post ciencia, van creando.
Si y no, mas no hay otro camino, no se trata de desandar el camino andado, se trata de trabajar con lo que tenemos y es esto lo que tenemos, mas en un usno critico , de lo que se trata es de cuestionar el sentido a todo, y en loo creatiuvo al fundar una sensiblidad se encuentra algún sentido, pero es posible dar una sensibilidad a una sensibilidad no sensibilidad que emana del artefacto, yo creo que si, mas es muy difícil, porque la tegnologia no es una herramienta neurtra como tal esta cartgada de toda una concepción del mundo, por lo tanto un distanciamiento o discriminación entre que tegnologia usar y que no, se hace indispensable.
Yo prongo la alteración de sistemas, y como tal la complejidad me sirve como teoría social, pero jams podría ser la base de nada en mi trabajo, yo creo que el individuo es una parte del ser, ella cree que todos somos partes de un gran sistema complejo, pero no tiene base para reconocer la entidad del individuo, esto es terrible, la complejidad no reconocerá sustancia, hace mucho tiempo que la ciencia y la filosofía no lo reconoce. Pero de hecho yo vuelvo a la teología, y en esto una lateracion es una constante búsqueda del ser, y la creación es la revelación del mismo.
Entonces esta es la verdad, si es esto en lo que yo creo, no lo propongo como un aporte para el poder hegemonico del mundo, lo propongo como un acto de fe. El biotejido es cargar la cultura de red con un sentido, con vida.
Viva la guerra del imaginario.
viernes, 19 de febrero de 2010
jueves, 18 de febrero de 2010
La apropiación como estrategia subversiva o el Día en que Marioti nos vendió sus luciérnagas.
Christian ¿Que gesto, o apuesta, más política puede existir que un interés ecológico?. La posición política va mucho más allá que ser figurativo y regional, también se puede proyectar desde lo global, desde un interés mundial como la supervivencia del planeta y los que lo habitamos.
En este sentido, tus argumentos son poco (nada) profundos y demuestran que escuchaste superficialmente la charla de Mariotti, o quizá no lo entendiste.
La apuesta política no tiene ninguna incidencia con el hecho que unas latas estén limpias o sucias. En realidad en estos proyectos de E.P.S. Huayco no existió la idea de objeto artístico, sí las prácticas artísticas y las dinámicas que se generaron con esto.
Lo que genera reflexión no es que un objeto esté sucio, es que forme parte de un contexto, o sea reflejo de este.
Tus reclamos al arte crítico, que los compartos totalmente, deberían enfocarse a los agentes que actualmente participan y “dinamizan” la micro-escena artística local. Es efectivamente algo atemporal que hagas este reclamo a un colectivo que se desintegró hace casi 30años… 30 años, casi tu edad Christian.
Saludos,
David
David escribi un segundo comentario en tu blog y no lo has publicado asi que no me queda otra cosa que usar mi blog para responderte.
Primero que te pasa?, como mierda voy a enfocarme en un arte critico ahora, sin revisar la historia, es necesario hablar de huayco y tener unarelectura de esto por que marca el "estilo critico" del artista que se apopia de simbolos e imagenes para contextualizarlos en el mundillo de las artes visuales, sin compromiso, sin genrar procesos , sociales o piliticos" Este es el problema de la clase media en el perú, que es constantemente un apropiador de la cultura populas, para sus fienes egoistas y de clase, quieren mantener el puesto de la interpretacion, interlocucion, traduccion y representacion, de las voluntades culturales, politias y sociales de lo popular, este es el camino de rodillas de toda la izquierda peruana hacia las ong, y su financiacion internacional.
Mariotti es una muestra de este Arte.
Por lo tanto si yo hablo de la limpieza de las latas de leche, me refiero en analogia a la limpieza conceptual que se le hace al objeto artistico, en la estetica de mariotti, despojandolo de elementos que dan cuenta de su conflictividad politica, para mi mas que un reciclador, es un oportunista.
Alguiien que no se compromete en ninguana lucha, su chamba es generar discursos visuales esteticos, y politicamente correctos.
casi no me lo creo, que te comas todo el cuento de la luciernaga, como lucha global por el medio ambiente, por favor, no lo dijo el claramente ahora tiene su chacra de luciernagas , con la que puede hacer un gran negocio de vender la sustancia dela luciernaga la cual en el mecado se paga por gramos a gan precio.
Esto es resistencia, alternativa, politica, por favor!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta es la misma cagada del mundo de las artes visuales globalizado, que toca los temas en auge simplemente por tocarlos, sin ningun compromiso, solo por afan de estar en boga, y cada vez como el proyecto de marioti, son producciones a escalas enorme como una especie de holliwod enorme y vacias, te juro que vatar me dice mucho mas, que la granja de luciernagas de Marioti, pero tu te la crees, y es que tienes que creertela es tu chama , es tu puesto, es tu institucion.
Y entonces ya no hablo nisiquiera con el compañero enemigo, sino con un empleado un agente institucional que esta dispuesto a dejar todo sentido critico, que lo ponga en conflicto con su propio trabajo.
Pues entonces no te creo en que estas de acuerdo con un arte critico, esta es una mas de tus correccion politcas, una mas de las apropiaciones institucionales, pero ante el arte critico que tu institucion pretende instaurar, yo estare alerta.
La apropiación como estrategia subversiva o el Día en que Marioti nos vendió sus luciérnagas.
Que diferencia hay entre Mariotti, y cualquier escultur que trabaje con la piedra hasta sacarle cualquier mancha, hasta despojarla de cualquier huella , hasta limpiarla sin dejar rastro de ningún olor o procedencia, y converitrla en un objeto estético de maercado, ninguna.
Y me quedo amaravillado porque mas que un apr4opiador Mariotti es un limpiaador una especie de esteta con hormiguicida.
Hasta su obra de panes franceses de alguna manra luce totalmente descontextualiza no carga ninguna conotacion política o social el lo limpia todo.
Y asi convierte los objetos sociales. La crudeza de la calle péruana, en objetos tipo lucirnagas, estéticas dignas de cualquier museo internacional.
Entonces voy entendiendo el procveso de eso que sulene llamr arte critico limeño, que no es otra cosa que , el intento de una clase media que de ser parte de las artes viusuales del mundo global, y es que Mariotti les trae la luz, los nuevos mediaos , la tegnologia, les abre los ojos, y también se los limpia.
Y las grandes obras unas salchipapas hecha de latitas bien limpiecitas, y una imagen de la sarita con latitas otra vez bien limpiecitas.
Y yo digo donde esta el arte critico, lo que les enseño el señor mariotti es a reconocer ciertos iconos que podrían ser aceptados en el exterior de alguna manera como arte visual.
Es lo exótico, que solo puede ser exótico para un Europeo como el, el se encargara de limpiarlo y contextualizarlo en la sala de museo.
Y es en esa operación en la que los artitas visuales de los 80 , 90 y hasta hoy en día se han empecinado esa labor digna de lo que ahora se llama un antropólogo visual, pero sin ciencia solo con un convenido gusto estético.
Y vemos repletas las salas de afiches popuplares, calcomanías, grafities, y mas , mas, totlamente limpios extentos de toda critica, de todo contexto social o político que lo ensucien su belleza. No son objetos que provoquen reflexión son el nuevo gusto de una clase dominante que para no sentirse desplazada tiene que apelar a la apropiación de lo popular , para hacer la decodificación prestigiosas, para hacer la traición de la traducción o simplemente para ponerle firma sin mayor explicacion.
Y entonces cuidado, para quin juega mariottti, para quien juega la clase media peruana, los centros culturales, como el centro cultural español, la telefónica y compañía, para quien?
Hoy Mariotti Huaico y toda esa clase media esta consagrada, como supuestamente arte critico, (Según el hiper vendededor y siempre rastrero Gustavo buntix), pero que critica?, con quien tiene tensión?, con la derecha peruana?, Con el fujimorismo?, con alguna visión de arte anterior?, con alguna elite culutral?, contra el mercado de las arte visuales? no.
Lucha mas bien por crear un mercado ofreciendo estos productos visuales , apropiados de lo popular con toda la concha criolla del mundo, lucha por su puesto privilegiado para contar la historia, y de hecho cada uno luchan entre ellos por su permanencia dentro de ese mercado incipiente.
Que nos queda, marcel ducham puso una fuente de baño en un museo y el sistema artístico lo hizo arte, es decir el sistema artístico se hizo absolutamente hegemonico, mariotti dice sin ningún compromiso que la historia del arte esta manejada por el mercado y que habrá otra historia del arte como proceso, pero de hecho el habla de proceso estético, sin vinculación política ni lucha, se dara pos si misma esta historia, por supuesto que no pero queda chic decirlo, no hay ningún compromiso con el subalterno, son solo productores de objetos estéticos que el va a limpiar y vender. Dentro de ese mercado que posición tan comoda!!!!!!
Y entonces que nos queda, pues una real apropiación en todo sentido , para lo cual se necesita otro circuito, otra interpretación que es necesariamente revolucionaria y que debe esta en constante contraposición al sistema de cultura mercado ahora en el poder.
Apropiacion, pero de que nos podemos apropiar de la clase media o de la cultura occidental si en este ultimo tiempo ellos se han apropiado de todo, pues de su sistema de apropiación y llevarlo hasta al limite, en el cual se va a quebrar las leyes del mercado.
De hecho hablamos de una apropiaciondel capital llevado por las comunidades, sisndicatos, trabajadores informles, desempelados, una lucha interna y externa.
Una constante apropiación de todo bien y de todo servicio.
Un no reconocimiento a la propiedad intelectual, una constante actividad delincuecente de aporpiacion de todo , nuestra obra taller de critca comedia en 7 numeros va por ese sentido es la propiacion total reconocinedonso como grandes abismos negros, abismos creativos que se apopian de toda información y conocimiento. Para crear.
La tegnologia digital abre esta puesrta es importante no cerrarla pero de hecho mas aun es importante llevarla a su limite, el debate entre copy left y copiy right es esteriel hay que ir mas alla, apropiandonos de todo, lo digital de en algo una idea de cómo la creatividad funciona y para funcionar la creatividad necesita comer se universos, la cultura andina lo sabe, y otras muchas culturasd en resisntecia también, pero es hora de usarlo como un arma a su máximo nivel, paropiacion total. En la construcción de un mundo justo para todos.
En la tecnocracia el conocimiento es el estándar jerarquizador, es necesario romperlo, no se puede aprobar por ningún motivo la propiedad intelectual de nadie, se puede reconocer en aporte en la búsqueda de la humanidad, pero eso no da derecho de propiedad, no hay ningún producto creativo que no haya necesitado los insumos de todo un universo creativo es tiotalemnte ilógico reconocer derecho intelectuales.
O hacer obrar cerradas, toda obra debe ser intervenida abierta, reconfigurada, buscada interiormente , recorrida y trasformada.
Marioti nos vino a vender luciérnagas insecto que dan una luz intermitente, el ahora a echo su granja con una universidad, un negocion vendiendo la susntacia de las luciérnagas por 500 euros cada gramo, provecho.
Nosotros no podemos comprárselas, no podemos quedarnos comodamente , dedicando nuestras obras a lgun activista para colgarnos de su nombre y asi limpiar nuestro trabajo.
Basta de tanto cinismno, apropiar no es limpiar es cargar,política, social, religiosamente culaquir producto es hacerlo una boma al imaginario, no un objeto estético para museo, dejemos de lado de una vez por todas la fascinación de la tegnologia y vayamos a aporpiarlas para hacer una revolución al lado de los que la luchan diariamente.
Apropiemonos de sus plataformas, bueno, pero no nos quedemnos aporpiados en ellas, hay que construir nuestras lecturas, nuestra historia critica,y esta es la historia de una revolución.
De una voluntad de ser de pueblos que son sometidos.
El arte en el sistema de las artes visuales hace rato que no tiene sentido , el arte en el corazón de los pueblos, en la lucha contra el sistema , en la guerra del imaginario, clama.
Si entendemos el arte como inciciacion fundación, entendemos que lo que funda es una sensibilidad, he aquí el trabajo, he aquí la batalla.
No compres una luiciernaga de mariotti esta en el perú seira volando en búsqueda de su libertad lejos de la gr4naja de mariotti , en europa pueda que se vea chic y que tal vez te la compren para la elaboración de alta cirugía y estudios genéticos, Pero no estas en Europa , aquí es necesario que enciendas como minimo una antorcha, para alumbrarte y abrirte camino.
En este sentido, tus argumentos son poco (nada) profundos y demuestran que escuchaste superficialmente la charla de Mariotti, o quizá no lo entendiste.
La apuesta política no tiene ninguna incidencia con el hecho que unas latas estén limpias o sucias. En realidad en estos proyectos de E.P.S. Huayco no existió la idea de objeto artístico, sí las prácticas artísticas y las dinámicas que se generaron con esto.
Lo que genera reflexión no es que un objeto esté sucio, es que forme parte de un contexto, o sea reflejo de este.
Tus reclamos al arte crítico, que los compartos totalmente, deberían enfocarse a los agentes que actualmente participan y “dinamizan” la micro-escena artística local. Es efectivamente algo atemporal que hagas este reclamo a un colectivo que se desintegró hace casi 30años… 30 años, casi tu edad Christian.
Saludos,
David
David escribi un segundo comentario en tu blog y no lo has publicado asi que no me queda otra cosa que usar mi blog para responderte.
Primero que te pasa?, como mierda voy a enfocarme en un arte critico ahora, sin revisar la historia, es necesario hablar de huayco y tener unarelectura de esto por que marca el "estilo critico" del artista que se apopia de simbolos e imagenes para contextualizarlos en el mundillo de las artes visuales, sin compromiso, sin genrar procesos , sociales o piliticos" Este es el problema de la clase media en el perú, que es constantemente un apropiador de la cultura populas, para sus fienes egoistas y de clase, quieren mantener el puesto de la interpretacion, interlocucion, traduccion y representacion, de las voluntades culturales, politias y sociales de lo popular, este es el camino de rodillas de toda la izquierda peruana hacia las ong, y su financiacion internacional.
Mariotti es una muestra de este Arte.
Por lo tanto si yo hablo de la limpieza de las latas de leche, me refiero en analogia a la limpieza conceptual que se le hace al objeto artistico, en la estetica de mariotti, despojandolo de elementos que dan cuenta de su conflictividad politica, para mi mas que un reciclador, es un oportunista.
Alguiien que no se compromete en ninguana lucha, su chamba es generar discursos visuales esteticos, y politicamente correctos.
casi no me lo creo, que te comas todo el cuento de la luciernaga, como lucha global por el medio ambiente, por favor, no lo dijo el claramente ahora tiene su chacra de luciernagas , con la que puede hacer un gran negocio de vender la sustancia dela luciernaga la cual en el mecado se paga por gramos a gan precio.
Esto es resistencia, alternativa, politica, por favor!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta es la misma cagada del mundo de las artes visuales globalizado, que toca los temas en auge simplemente por tocarlos, sin ningun compromiso, solo por afan de estar en boga, y cada vez como el proyecto de marioti, son producciones a escalas enorme como una especie de holliwod enorme y vacias, te juro que vatar me dice mucho mas, que la granja de luciernagas de Marioti, pero tu te la crees, y es que tienes que creertela es tu chama , es tu puesto, es tu institucion.
Y entonces ya no hablo nisiquiera con el compañero enemigo, sino con un empleado un agente institucional que esta dispuesto a dejar todo sentido critico, que lo ponga en conflicto con su propio trabajo.
Pues entonces no te creo en que estas de acuerdo con un arte critico, esta es una mas de tus correccion politcas, una mas de las apropiaciones institucionales, pero ante el arte critico que tu institucion pretende instaurar, yo estare alerta.
La apropiación como estrategia subversiva o el Día en que Marioti nos vendió sus luciérnagas.
Que diferencia hay entre Mariotti, y cualquier escultur que trabaje con la piedra hasta sacarle cualquier mancha, hasta despojarla de cualquier huella , hasta limpiarla sin dejar rastro de ningún olor o procedencia, y converitrla en un objeto estético de maercado, ninguna.
Y me quedo amaravillado porque mas que un apr4opiador Mariotti es un limpiaador una especie de esteta con hormiguicida.
Hasta su obra de panes franceses de alguna manra luce totalmente descontextualiza no carga ninguna conotacion política o social el lo limpia todo.
Y asi convierte los objetos sociales. La crudeza de la calle péruana, en objetos tipo lucirnagas, estéticas dignas de cualquier museo internacional.
Entonces voy entendiendo el procveso de eso que sulene llamr arte critico limeño, que no es otra cosa que , el intento de una clase media que de ser parte de las artes viusuales del mundo global, y es que Mariotti les trae la luz, los nuevos mediaos , la tegnologia, les abre los ojos, y también se los limpia.
Y las grandes obras unas salchipapas hecha de latitas bien limpiecitas, y una imagen de la sarita con latitas otra vez bien limpiecitas.
Y yo digo donde esta el arte critico, lo que les enseño el señor mariotti es a reconocer ciertos iconos que podrían ser aceptados en el exterior de alguna manera como arte visual.
Es lo exótico, que solo puede ser exótico para un Europeo como el, el se encargara de limpiarlo y contextualizarlo en la sala de museo.
Y es en esa operación en la que los artitas visuales de los 80 , 90 y hasta hoy en día se han empecinado esa labor digna de lo que ahora se llama un antropólogo visual, pero sin ciencia solo con un convenido gusto estético.
Y vemos repletas las salas de afiches popuplares, calcomanías, grafities, y mas , mas, totlamente limpios extentos de toda critica, de todo contexto social o político que lo ensucien su belleza. No son objetos que provoquen reflexión son el nuevo gusto de una clase dominante que para no sentirse desplazada tiene que apelar a la apropiación de lo popular , para hacer la decodificación prestigiosas, para hacer la traición de la traducción o simplemente para ponerle firma sin mayor explicacion.
Y entonces cuidado, para quin juega mariottti, para quien juega la clase media peruana, los centros culturales, como el centro cultural español, la telefónica y compañía, para quien?
Hoy Mariotti Huaico y toda esa clase media esta consagrada, como supuestamente arte critico, (Según el hiper vendededor y siempre rastrero Gustavo buntix), pero que critica?, con quien tiene tensión?, con la derecha peruana?, Con el fujimorismo?, con alguna visión de arte anterior?, con alguna elite culutral?, contra el mercado de las arte visuales? no.
Lucha mas bien por crear un mercado ofreciendo estos productos visuales , apropiados de lo popular con toda la concha criolla del mundo, lucha por su puesto privilegiado para contar la historia, y de hecho cada uno luchan entre ellos por su permanencia dentro de ese mercado incipiente.
Que nos queda, marcel ducham puso una fuente de baño en un museo y el sistema artístico lo hizo arte, es decir el sistema artístico se hizo absolutamente hegemonico, mariotti dice sin ningún compromiso que la historia del arte esta manejada por el mercado y que habrá otra historia del arte como proceso, pero de hecho el habla de proceso estético, sin vinculación política ni lucha, se dara pos si misma esta historia, por supuesto que no pero queda chic decirlo, no hay ningún compromiso con el subalterno, son solo productores de objetos estéticos que el va a limpiar y vender. Dentro de ese mercado que posición tan comoda!!!!!!
Y entonces que nos queda, pues una real apropiación en todo sentido , para lo cual se necesita otro circuito, otra interpretación que es necesariamente revolucionaria y que debe esta en constante contraposición al sistema de cultura mercado ahora en el poder.
Apropiacion, pero de que nos podemos apropiar de la clase media o de la cultura occidental si en este ultimo tiempo ellos se han apropiado de todo, pues de su sistema de apropiación y llevarlo hasta al limite, en el cual se va a quebrar las leyes del mercado.
De hecho hablamos de una apropiaciondel capital llevado por las comunidades, sisndicatos, trabajadores informles, desempelados, una lucha interna y externa.
Una constante apropiación de todo bien y de todo servicio.
Un no reconocimiento a la propiedad intelectual, una constante actividad delincuecente de aporpiacion de todo , nuestra obra taller de critca comedia en 7 numeros va por ese sentido es la propiacion total reconocinedonso como grandes abismos negros, abismos creativos que se apopian de toda información y conocimiento. Para crear.
La tegnologia digital abre esta puesrta es importante no cerrarla pero de hecho mas aun es importante llevarla a su limite, el debate entre copy left y copiy right es esteriel hay que ir mas alla, apropiandonos de todo, lo digital de en algo una idea de cómo la creatividad funciona y para funcionar la creatividad necesita comer se universos, la cultura andina lo sabe, y otras muchas culturasd en resisntecia también, pero es hora de usarlo como un arma a su máximo nivel, paropiacion total. En la construcción de un mundo justo para todos.
En la tecnocracia el conocimiento es el estándar jerarquizador, es necesario romperlo, no se puede aprobar por ningún motivo la propiedad intelectual de nadie, se puede reconocer en aporte en la búsqueda de la humanidad, pero eso no da derecho de propiedad, no hay ningún producto creativo que no haya necesitado los insumos de todo un universo creativo es tiotalemnte ilógico reconocer derecho intelectuales.
O hacer obrar cerradas, toda obra debe ser intervenida abierta, reconfigurada, buscada interiormente , recorrida y trasformada.
Marioti nos vino a vender luciérnagas insecto que dan una luz intermitente, el ahora a echo su granja con una universidad, un negocion vendiendo la susntacia de las luciérnagas por 500 euros cada gramo, provecho.
Nosotros no podemos comprárselas, no podemos quedarnos comodamente , dedicando nuestras obras a lgun activista para colgarnos de su nombre y asi limpiar nuestro trabajo.
Basta de tanto cinismno, apropiar no es limpiar es cargar,política, social, religiosamente culaquir producto es hacerlo una boma al imaginario, no un objeto estético para museo, dejemos de lado de una vez por todas la fascinación de la tegnologia y vayamos a aporpiarlas para hacer una revolución al lado de los que la luchan diariamente.
Apropiemonos de sus plataformas, bueno, pero no nos quedemnos aporpiados en ellas, hay que construir nuestras lecturas, nuestra historia critica,y esta es la historia de una revolución.
De una voluntad de ser de pueblos que son sometidos.
El arte en el sistema de las artes visuales hace rato que no tiene sentido , el arte en el corazón de los pueblos, en la lucha contra el sistema , en la guerra del imaginario, clama.
Si entendemos el arte como inciciacion fundación, entendemos que lo que funda es una sensibilidad, he aquí el trabajo, he aquí la batalla.
No compres una luiciernaga de mariotti esta en el perú seira volando en búsqueda de su libertad lejos de la gr4naja de mariotti , en europa pueda que se vea chic y que tal vez te la compren para la elaboración de alta cirugía y estudios genéticos, Pero no estas en Europa , aquí es necesario que enciendas como minimo una antorcha, para alumbrarte y abrirte camino.
jueves, 11 de febrero de 2010
Diacritca con Alonso Alegria sobre el Riesgo en el teatro peruano segun Alberto Isola, o el dia que converse con las vacas sobre dragones.
¿Qué demonios es el riesgo teatral?
A raíz de la muy comentada y leída entrevista de Perú.21 a Alberto Ísola, republicada aquí hace unos días, muchos amigos se han venido refiriendo al 'riesgo' en el teatro, a un 'teatro de riesgo', a un 'teatro arriesgado'.
Para comenzar bien, cito a Alberto, quien dijo:
Lo que me molesta es esta sensación de que antes no había nada. Lo que hoy se hace tiene su origen en lo mucho que hicimos antes. Que hayan sido montajes con poco público no tiene nada que ver... las generaciones anteriores ¡existimos! y fuimos creando lo que ahora tenemos. Hoy hay un notable avance a nivel de producción, de márketing, de profesionalización; pero extraño algunas cosas: los grupos, un discurso continuado, el riesgo, un público menor pero más ecléctico -pues veía más cosas-. Hay un avance del que participo y saludo, pero tengo un temor: creo que el público se está acostumbrando a un teatro de excelente factura, pero poco arriesgado. Nos falta abrirnos a más posibilidades. Ahora hay una sola dirección... cuando deberían haber muchas. La experimentación, por ejemplo, está siendo dejada de lado.
*
Detengámonos un momento, entonces, a mirar qué es un 'teatro de riesgo', lo que equivale a definir qué es 'el riesgo en el teatro'.
¿O será acaso que el teatro de por sí, lo haga quien lo haga y como lo haga, es un cometido riesgoso?
¿Es hacer Teatro equivalente a Correr Riesgo?
¿Qué es lo que estamos arriesgando cuando hacemos teatro?
¿Cuál es el riesgo del teatro que llamaríamos 'comercial'?
Si le hiciéramos la pregunta, Osvaldo Cattone respondería que ha vivido toda su vida teatral arriesgando-- poniendo en juego mucho dinero en montajes de inseguro éxito, apostando su prestigio con cada obra. Todo esto sería cierto.
Yuyachkani tiene un prestigio hecho y un público formado, que sabe muy bien a lo que está yendo cuando va a ver un nuevo montaje suyo. Pero ¿están los Yuyas siempre seguros de que a su público le va a gustar cada montaje? ¿Qué es para ellos meter la pata? ¿Terminar no diciendo lo que querían decir o diciendo lo contrario? ¿Cuál es el riesgo para Yuyachkani?
¿Qué es el fracaso --cuál es el riesgo-- para Carlos Cueva? Sus espectáculos no quieren ser mayoritarios, no quieren ni siquiera ser minoritarios, aspiran a tener un público de 200 para una única función. ¿Cuál es el riesgo que corre Cueva? ¿No gustar? ¿No ser comprendido? ¿Ser mal comprendido? ¿Perder el apoyo financiero europeo que, según me dicen, recibe?
¿Qué riesgo corre Edgar Saba al dirigir un montaje en ese CCPUCP que él mismo dirige? ¿Que no le guste al Rector? ¿Que no le guste a su público? ¿Que no les guste a sus auspiciadores? ¿Que no les guste a sus colegas y amigos? ¿Que enfurezca a sus enemigos?
¿Qué riesgos están corriendo quienes han instalado y manejan Teatro Racional, el nuevo espacio de Barranco dedicado a obras de estreno mundial? Hay dinero invertido, hay ilusiones en juego en esta empresa.
¿Qué riesgos corren los compañeros de Arena y Esteras? ¿Quedarse sin participantes porque nadie aplaudió el espectáculo? ¿Perder el entusiasmo? ¿Desilusionarse de la posibilidad de una transformación social causada o incentivada por el arte?
¿Quién corre mayor riesgo? ¿El autor sentado en la platea (o refugiado en un bar), o el actor dando la cara sobre el escenario?
¿El director sentado en la platea o el actor sobre el escenario?
¿El productor, que arriesga su plata, o el director, que arriesga su prestigio?
El tema es largo, complicado, muy sabroso y riesgoso.
¡Opinar aquí y opinar ahora!
Entusiasmado de poder dialogar contigo, antes de que te mueras, y como quiseira que con tu muerte te llebes todo el reacionismo creador que tanto protefesas, pero se que has dejado semillas de conservadurirsmo por todo lado, que garantizan los pilares de una sensibilidad teatral burguesa extenta de cualquier riego.
Pero te disfruto te encuentro sincero y coherente, aunque hablar de riesgo contigo es como hablar de dragones con una vaca.
Primero para poder comunicarnos, y es que lamentablemente tu entiendes el arte como un proceso de comunicacion, lo cual esta tremendamente alejado de lo que yo entiendo como arte, te diere que escribo siempre destruyendo el lenguaje, pero si miras la primera letar y la ultuma podras persicir cada palabra como un gestal, es decir entenderla, si aplicxas eso a la frase, tambien podras entenderla, ya desde ahi vamos en diferentes planos, te reconozco como un adorador de las convenciones, como un pedagogo lineal que necesita el respeto de cada convencion, para luego quizas permitir una subversion de formas, pero de hecho no tiene para mi mcuho sentido el hecho de subvertir formas sino mas bien de plasmar una nueva sensibilidad.
Y me hablaras, y defenderas, el supesto riesgo de tu teatro de entretenimiento, pero es portador de una misma sensibilidad, buerguesa, mas o menos liberal, y que se regodea en los artificios de una sensibileria que no es capaz de mirar mas alla de su ombligo, es decir que no es capz de sentir al otor, sino que vaga en una emocionalidad artificiosa, que a las justas de cuenta de una nostalgia en la que laguna vez hublo utopias y alguna que otra sensibilidad de rebelion, hoy solo queda decadencia, tedio.
Pero hablemos de Alberto Isola, dejando en claro mi primer concepto riesgo es ir a la busqueda de una sensibilidad que exige un desclasamiento y hasta una desculturizacion, para encontra la epifania de ese algo que me permita sentir mi tiempo. mi sociedad, mi entorno. Cosa que de hecho jamas encontrare en el sistema de produccion que tu defiendes y que es una importacion sin mayor aporpiacion del sistema estado unidense.
Ahora eso de que le mejor teatro es el de bordwayy es una falacia total, es decir el off broadway existe porque no encontraron cupo en brodwayy, dejando de lado cualquier tipo de ejercicio critico. Por favor.
y con eso llevas acabo la tesis de que el mejor teatro o mas bien el teatro "profesiona" solo se da en el circuito del teatro elite limeño.y que si existe otro teatro es porque no encontraron cupo, o estan luchando por un cupo, por lo tanto no merecen ni ser criticado hasta que alcancen dicho cupo.
Terrible, no creo que haya mejor manera de que el sistema fagotice cualquiier tidpo de propuesta que ponga en reisgo su sistema de produccion.
Pero dis vamos tengo que hablar de Alberto Isola, Pero si una nueva sensibilidad necesita de todo un nuevo sistema de produccion, mas existe un sistema de produccion diferente al importado por el centro capitalista, si pero el problema es que el centro no los reconoce como teatro, y aqui viene una lucha epistemologica, que es teatro?, porquie las fiestas que conllevan aun fenomeno rpresentacional en diferentes pueblos no pueden ser considerados teatro, porque conservar el hecho de que haya un espectador y actor para llamarlo teatro, acaso uno no especta cuando actua, acaso uno no actua cuando especta. Acaso la "vanguardia europea y aun el teatro contemporanea no va por este camino con las nuevas tegnologias, hacia un teatro cada vez mas interactivo" pero no hay un sistema de produccion que cuidar, un interes.
Hablar de reisgo es definitivamente hablar de cuestionamiento, y la pregunta es las producciones teatrales reciendtes han cuestionado el esistema de produccion vigente?, la respuesta es que si , si hay un cuestionamiento, ahi esta la ponencia de roberto sdanchez pierola sobre la fuiesta en paucartanbo, y el fenomeno del pachacutec y el trabajo de Cuerdos, El ensayo de miguel blasica hacia un teatro politico, y su intervencion como soldado desconocidotengo que mencionarme con teatro loco, algun trabajo de angel demonio, el fiteca de alguna manera, y toro muchso grupos que van llendo de laguna manera a un teatro comunitario, o de intervencion.(no incluyo a carlos cuevo quien creo que lleva la poetica del espacio a toro nivel, mas estan afincado en un sistema de produccion tipo arte visuales a la europea, que me cuesta encontrar una nueva sensibilidad en el, es mas bien el mas vivaracho importador de lenguajes que nunca llegan relamente a una radicalidad) Pero de hecho esta lejos muy lejos del sistema de produccion del teatro limeño, un sistema basado en el marketing, en el "prestigio" en alguna poetica del espacio bastante limitada, en el respeto a las convenciones, y una dramaturgia que se rogodea en el vaciuo de una clase media que hace rato a pasado hacer pasiva en un sentido , politico y cultural, pasiva y acritica.
Entoces hablemos de Alberto Isola, que pide volver a los 70, que hace una critica como esa las que el el sistema se hace, para decir que hay unespacio critico dentro del mismo, al final lo que haga y diga no importa, no lleva mayor cuestionamiento, Isola hace rato no mira mas alla de su ombligo, y no esta en capacidad de mirar mas alla, es de hecho una vaca sagrado dentro de un sistema caduco pero consagrado, un empeño que le costo muchisimo y que recibio mucha ayuda de ese otor teatro que ahora queda en el olvido de este centro, proqeu la burguesia no quiso a Iosla no a este teatro , tuvieron que pasar muchos años, venir el fujimorismo la refoma neoliberal, y se pario por fin el teatro comercial que el tanto anheleba y que le dejaria viri por fin como alguien de la clase media, entonces que extraña, esa incertidumbre, pues simplemente es un gesto de nostlgia clase mediera de esos tiempo en que las cosas sorprendian porque no habia una sensibilidad instituidfo como si lo hay ahora, si es que se puede llamar sensibilidad a la democria liberar corrupta e hipocrita que lo ha hegemoizado todo, el cinismo, el vacio, el morbo en la violencia, la apatia, la acritca el conformismo, el arribismo, la decadencia, en fin todo lo que podemos ver en una buena obra del usil plaza, pero de hecho me reconozco como un hijo de todo eso, mas a mi a diferencia de Isola si me jode, no me conformo.
mas para terminar esta parodia de hablar de riesgo con alonso alegira, repito cmo me gustria que con su muerte callera todo esto, pero usted es solo una mas de las vacas que se consgro con el sistema, el llamado de hecho es a destruri este sistema, no se trata de ir a Comas y quedarno en comas se trata de una conforntacionreal con el sistema al punto de intervenir la propias obras del mismo, apropiarlas ,en plena escena, yo hago un llamado a la subversion simbolica, al boicot.
agradecido de que me permita dialogar con usted estare encantado de leerlo, un beso en la boca si me deja darselo.Extraño a Amelia zigler.
25 Nov
12:53
(17 Comentarios)
Importante entrevista de PERÚ.21 a ALBERTO ÍSOLA
"Nos estamos acostumbrando a un teatro poco arriesgado" es como Gonzalo Pajares, editor de cultura de Perú.21, titula la importante entrevista a Alberto Ísola que hoy aparece en la página central de nuestro diario.
Este documento merece ser transcrito completo, principalmente para recoger comentarios y opiniones del público que conoce el trabajo de este sobresaliente actor y director de escena.
La entrevista comienza así:
Alberto Ísola es un adicto al trabajo que hoy actúa en una obra (Volpone), dirige otra (Brel, que va todos los miércoles, a las 8 p.m., en el auditorio de la Municipalidad de San Isidro), dicta clases en la PUCP y actúa en una telenovela. Aquí nos cuenta cómo hace para seguir de pie y sonriendo.
Nunca me ha molestado hacer televisión. Yo aprendí hace mucho que, cuando uno hace una telenovela, va a tener un montón de tiempo de espera y, para mí, ese tiempo es fantástico porque leo, estudio.
La fiesta del Chivo
¿Más que un actor, es un lector?
Sí. Soy un lector apasionado. No leo todo lo que me gustaría leer. También me gustan mucho la música y el cine. Sin embargo, me parece muy tentador pasar todo el día leyendo.
Una sombra al frente (film)
Sé que trabaja demasiado...
Me gusta mucho lo que hago. Por eso, hay una dosis de placer en mi trabajo, al que no considero como tal: yo disfruto el 95% de lo que hago. Trabajar es, para mí, una manera de tener una vida social. Como soy un tímido, la manera más fácil de relacionarme con las personas es el trabajo. He de reconocer que soy un adicto a él. Felizmente, no lo hago para olvidarme de cosas que me atormentan, sino porque me apasiona desde el primer ensayo que vi cuando tenía 15 años. Es una voracidad que tiene que ver, imagino, con mi pasión por la comida y con mi sobrepeso (risas).
El cruce sobre el Niágara
Lleva 41 años haciéndolo.
Yo nunca quise ser actor, me veía como director. Sucede que en la escuela de teatro nos obligaban a llevar cursos de actuación -cosa que me parece muy sabia-. Allí, los profesores me dijeron: "Tú eres un buen actor, ¿por qué no actúas?". Y así me fui quedando al punto que, hoy, actúo más que dirijo.
Empezó en las tablas a los 15 años. ¿Cuán competente es el Ísola de 56?
He mejorado porque siento que soy un profesional más completo, pero sí hay algo que he perdido: el desparpajo, el atrevimiento.
¿Cuán racional es?
Una vez alguien me dijo que yo era una mezcla de un actor analítico y un actor intuitivo. Tenía razón. Cuando preparo una obra leo mucho, pero también dejo que mis sueños me conduzcan. El arte, si solo fuera un problema de aplicación, sería muy aburrido... Hay que darle espacio a lo inesperado.
¿Es un hombre comedido o es un hombre arrebatado?
Soy muy apasionado... me he ido calmando, no envejeciendo. Antes gritaba, era muy histérico. Creo que esto tenía que ver con una inseguridad mal manejada. Hay alumnos míos que dicen que extrañan al señor que gritaba. Yo no. Antes renunciaba siempre. Si no lo hacía, sentía que no era yo (ríe).
Herr Puntilla y su criado Matti
¿Cómo maneja su prestigio? Hay personas que llevan sus talleres solo para decir que usted fue su profesor...
Lo siento como una responsabilidad. Siempre he sido un obsesivo, y saber que la gente espera de mí muchas cosas hace que me esfuerce aún más. Por otro lado, si bien muchas personas se matriculan en mis talleres buscando prestigio, son pocas las que se quedan porque soy muy exigente. Yo les digo: "Estás perdiendo tu tiempo y tu plata", porque si algo les he enseñado a mis alumnos es la capacidad de continuar y, para continuar, hay que tener una técnica fuerte y una actitud de apertura y de cambio... y las personas que solo buscan el prestigio de haber estudiado conmigo no tienen ninguna de estas dos cosas.
¿Por qué volvió al Perú?
Yo me hago esta maravillosa pregunta todos los días. Afuera me di cuenta de quién era y de dónde venía y de qué quería hablar. Entonces, volví porque sentí -y sigo sintiendo- que, para bien o para mal, este es mi lugar.
En Rey Lear
¿Es cierto que vivimos nuestro mejor momento teatral?
Lo que me molesta es esta sensación de que antes no había nada. Lo que hoy se hace tiene su origen en lo mucho que hicimos antes. Que hayan sido montajes con poco público no tiene nada que ver... las generaciones anteriores ¡existimos! y fuimos creando lo que ahora tenemos. Hoy hay un notable avance a nivel de producción, de márketing, de profesionalización; pero extraño algunas cosas: los grupos, un discurso continuado, el riesgo, un público menor pero más ecléctico -pues veía más cosas-. Hay un avance del que participo y saludo, pero tengo un temor: creo que el público se está acostumbrando a un teatro de excelente factura, pero poco arriesgado. Nos falta abrirnos a más posibilidades. Ahora hay una sola dirección... cuando deberían haber muchas. La experimentación, por ejemplo, está siendo dejada de lado.
Asi termina la entrevista en Perú.21 y aquí un fragmento de una clase dictada por Alberto Ísola, encontrado en Youtube
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17 comentarios
Por Rebato el 25 de Noviembre 2009 a las 03:56 PM
La pregunta es: ¿para qué transcribir algo que ya está en la página de entrevista de la web (la misma en la que está alojado este blog)? Un ejercicio vano. El ombliguismo de siempre, además; el de echarle bombo a lo que hacen los amigos.
Espero que no censuren otra vez mi comentario.
Digo en la introducción a esta entrada --y eso respondería tu pregunta-- que pongo aquí esta entrevista para propiciar el intercambio de opiniones, que de eso se trata este blog --de hacer y mantener una seria conversación acerca del arte del teatro y de sus artistas. Es perfectamente posible que haya espectadores de teatro a quienes no les gusta el trabajo de Alberto. Pues bien, ésta es su oportunidad y el lugar apropiado para decirlo a voces. Si tú mismo tienes algo que decir en contra del trabajo de Alberto, pues dilo no mas, que no será censurado ni por ombliguismo ni por amiguismo. Los únicos motivos para que aquí no aparezca comentado un comentario recibido es porque contiene insultos y lisuras, o porque no dice nada. Gracias por este comentario. AA
Entusiasmado de poder dialogar contigo, antes de que te mueras, y como quiseira que con tu muerte te llebes todo el reacionismo creador que tanto protefesas, pero se que has dejado semillas de conservadurirsmo por todo lado, que garantizan los pilares de una sensibilidad teatral burguesa extenta de cualquier riego.
Pero te disfruto te encuentro sincero y coherente, aunque hablar de riesgo contigo es como hablar de dragones con una vaca.
Primero para poder comunicarnos, y es que lamentablemente tu entiendes el arte como un proceso de comunicacion, lo cual esta tremendamente alejado de lo que yo entiendo como arte, te diere que escribo siempre destruyendo el lenguaje, pero si miras la primera letar y la ultuma podras persicir cada palabra como un gestal, es decir entenderla, si aplicxas eso a la frase, tambien podras entenderla, ya desde ahi vamos en diferentes planos, te reconozco como un adorador de las convenciones, como un pedagogo lineal que necesita el respeto de cada convencion, para luego quizas permitir una subversion de formas, pero de hecho no tiene para mi mcuho sentido el hecho de subvertir formas sino mas bien de plasmar una nueva sensibilidad.
Y me hablaras, y defenderas, el supesto riesgo de tu teatro de entretenimiento, pero es portador de una misma sensibilidad, buerguesa, mas o menos liberal, y que se regodea en los artificios de una sensibileria que no es capaz de mirar mas alla de su ombligo, es decir que no es capz de sentir al otor, sino que vaga en una emocionalidad artificiosa, que a las justas de cuenta de una nostalgia en la que laguna vez hublo utopias y alguna que otra sensibilidad de rebelion, hoy solo queda decadencia, tedio.
Pero hablemos de Alberto Isola, dejando en claro mi primer concepto riesgo es ir a la busqueda de una sensibilidad que exige un desclasamiento y hasta una desculturizacion, para encontra la epifania de ese algo que me permita sentir mi tiempo. mi sociedad, mi entorno. Cosa que de hecho jamas encontrare en el sistema de produccion que tu defiendes y que es una importacion sin mayor aporpiacion del sistema estado unidense.
Ahora eso de que le mejor teatro es el de bordwayy es una falacia total, es decir el off broadway existe porque no encontraron cupo en brodwayy, dejando de lado cualquier tipo de ejercicio critico. Por favor.
y con eso llevas acabo la tesis de que el mejor teatro o mas bien el teatro "profesiona" solo se da en el circuito del teatro elite limeño.y que si existe otro teatro es porque no encontraron cupo, o estan luchando por un cupo, por lo tanto no merecen ni ser criticado hasta que alcancen dicho cupo.
Terrible, no creo que haya mejor manera de que el sistema fagotice cualquiier tidpo de propuesta que ponga en reisgo su sistema de produccion.
Pero dis vamos tengo que hablar de Alberto Isola, Pero si una nueva sensibilidad necesita de todo un nuevo sistema de produccion, mas existe un sistema de produccion diferente al importado por el centro capitalista, si pero el problema es que el centro no los reconoce como teatro, y aqui viene una lucha epistemologica, que es teatro?, porquie las fiestas que conllevan aun fenomeno rpresentacional en diferentes pueblos no pueden ser considerados teatro, porque conservar el hecho de que haya un espectador y actor para llamarlo teatro, acaso uno no especta cuando actua, acaso uno no actua cuando especta. Acaso la "vanguardia europea y aun el teatro contemporanea no va por este camino con las nuevas tegnologias, hacia un teatro cada vez mas interactivo" pero no hay un sistema de produccion que cuidar, un interes.
Hablar de reisgo es definitivamente hablar de cuestionamiento, y la pregunta es las producciones teatrales reciendtes han cuestionado el esistema de produccion vigente?, la respuesta es que si , si hay un cuestionamiento, ahi esta la ponencia de roberto sdanchez pierola sobre la fuiesta en paucartanbo, y el fenomeno del pachacutec y el trabajo de Cuerdos, tengo que mencionarme con teatro loco, algun trabajo de angel demonio, el fiteca de alguna manera, y toro muchso grupos que van llendo de laguna manera a un teatro comunitario, o de intervencion. Pero de hecho esta lejos muy lejos del sistema de produccion del teatro limeño, un sistema basado en el marketing, en el "prestigio" en alguna poetica del espacio bastante limitada, en el respeto a las convenciones, y una dramaturgia que se rogodea en el vaciuo de una clase media que hace rato a pasado hacer pasiva en un sentido , politico y cultural, pasiva y acritica.
Entoces hablemos de Alberto Isola, que pide volver a los 70, que hace una critica como esa las que el el sistema se hace, para decir que hay unespacio critico dentro del mismo, al final lo que haga y diga no importa, no lleva mayor cuestionamiento, Isola hace rato no mira mas alla de su ombligo, y no esta en capacidad de mirar mas alla, es de hecho una vaca sagrado dentro de un sistema caduco pero consagrado, un empeño que le costo muchisimo y que recibio mucha ayuda de ese otor teatro que ahora queda en el olvido de este centro, proqeu la burguesia no quiso a Iosla no a este teatro , tuvieron que pasar muchos años, venir el fujimorismo la refoma neoliberal, y se pario por fin el teatro comercial que el tanto anheleba y que le dejaria viri por fin como alguien de la clase media, entonces que extraña, esa incertidumbre, pues simplemente es un gesto de nostlgia clase mediera de esos tiempo en que las cosas sorprendian porque no habia una sensibilidad instituidfo como si lo hay ahora, si es que se puede llamar sensibilidad a la democria liberar corrupta e hipocrita que lo ha hegemoizado todo, el cinismo, el vacio, el morbo en la violencia, la apatia, la acritca el conformismo, el arribismo, la decadencia, en fin todo lo que podemos ver en una buena obra del usil plaza, pero de hecho me reconozco como un hijo de todo eso, mas a mi a diferencia de Isola si me jode, no me conformo.
mas para terminar esta parodia de hablar de riesgo con alonso alegira, repito cmo me gustria que con su muerte callera todo esto, pero usted es solo una mas de las vacas que se consgro con el sistema, el llamado de hecho es a destruri este sistema, no se trata de ir a Comas y quedarno en comas se trata de una conforntacionreal con el sistema al punto de intervenir la propias obras del mismo, apropiarlas ,en plena escena, yo hago un llamado a la subversion simbolica, al boicot.
agradecido de que me permita dialogar con usted estare encantado de leerlo, un beso en la boca si me deja darselo.Extraño a Amelia zigler.
A raíz de la muy comentada y leída entrevista de Perú.21 a Alberto Ísola, republicada aquí hace unos días, muchos amigos se han venido refiriendo al 'riesgo' en el teatro, a un 'teatro de riesgo', a un 'teatro arriesgado'.
Para comenzar bien, cito a Alberto, quien dijo:
Lo que me molesta es esta sensación de que antes no había nada. Lo que hoy se hace tiene su origen en lo mucho que hicimos antes. Que hayan sido montajes con poco público no tiene nada que ver... las generaciones anteriores ¡existimos! y fuimos creando lo que ahora tenemos. Hoy hay un notable avance a nivel de producción, de márketing, de profesionalización; pero extraño algunas cosas: los grupos, un discurso continuado, el riesgo, un público menor pero más ecléctico -pues veía más cosas-. Hay un avance del que participo y saludo, pero tengo un temor: creo que el público se está acostumbrando a un teatro de excelente factura, pero poco arriesgado. Nos falta abrirnos a más posibilidades. Ahora hay una sola dirección... cuando deberían haber muchas. La experimentación, por ejemplo, está siendo dejada de lado.
*
Detengámonos un momento, entonces, a mirar qué es un 'teatro de riesgo', lo que equivale a definir qué es 'el riesgo en el teatro'.
¿O será acaso que el teatro de por sí, lo haga quien lo haga y como lo haga, es un cometido riesgoso?
¿Es hacer Teatro equivalente a Correr Riesgo?
¿Qué es lo que estamos arriesgando cuando hacemos teatro?
¿Cuál es el riesgo del teatro que llamaríamos 'comercial'?
Si le hiciéramos la pregunta, Osvaldo Cattone respondería que ha vivido toda su vida teatral arriesgando-- poniendo en juego mucho dinero en montajes de inseguro éxito, apostando su prestigio con cada obra. Todo esto sería cierto.
Yuyachkani tiene un prestigio hecho y un público formado, que sabe muy bien a lo que está yendo cuando va a ver un nuevo montaje suyo. Pero ¿están los Yuyas siempre seguros de que a su público le va a gustar cada montaje? ¿Qué es para ellos meter la pata? ¿Terminar no diciendo lo que querían decir o diciendo lo contrario? ¿Cuál es el riesgo para Yuyachkani?
¿Qué es el fracaso --cuál es el riesgo-- para Carlos Cueva? Sus espectáculos no quieren ser mayoritarios, no quieren ni siquiera ser minoritarios, aspiran a tener un público de 200 para una única función. ¿Cuál es el riesgo que corre Cueva? ¿No gustar? ¿No ser comprendido? ¿Ser mal comprendido? ¿Perder el apoyo financiero europeo que, según me dicen, recibe?
¿Qué riesgo corre Edgar Saba al dirigir un montaje en ese CCPUCP que él mismo dirige? ¿Que no le guste al Rector? ¿Que no le guste a su público? ¿Que no les guste a sus auspiciadores? ¿Que no les guste a sus colegas y amigos? ¿Que enfurezca a sus enemigos?
¿Qué riesgos están corriendo quienes han instalado y manejan Teatro Racional, el nuevo espacio de Barranco dedicado a obras de estreno mundial? Hay dinero invertido, hay ilusiones en juego en esta empresa.
¿Qué riesgos corren los compañeros de Arena y Esteras? ¿Quedarse sin participantes porque nadie aplaudió el espectáculo? ¿Perder el entusiasmo? ¿Desilusionarse de la posibilidad de una transformación social causada o incentivada por el arte?
¿Quién corre mayor riesgo? ¿El autor sentado en la platea (o refugiado en un bar), o el actor dando la cara sobre el escenario?
¿El director sentado en la platea o el actor sobre el escenario?
¿El productor, que arriesga su plata, o el director, que arriesga su prestigio?
El tema es largo, complicado, muy sabroso y riesgoso.
¡Opinar aquí y opinar ahora!
Entusiasmado de poder dialogar contigo, antes de que te mueras, y como quiseira que con tu muerte te llebes todo el reacionismo creador que tanto protefesas, pero se que has dejado semillas de conservadurirsmo por todo lado, que garantizan los pilares de una sensibilidad teatral burguesa extenta de cualquier riego.
Pero te disfruto te encuentro sincero y coherente, aunque hablar de riesgo contigo es como hablar de dragones con una vaca.
Primero para poder comunicarnos, y es que lamentablemente tu entiendes el arte como un proceso de comunicacion, lo cual esta tremendamente alejado de lo que yo entiendo como arte, te diere que escribo siempre destruyendo el lenguaje, pero si miras la primera letar y la ultuma podras persicir cada palabra como un gestal, es decir entenderla, si aplicxas eso a la frase, tambien podras entenderla, ya desde ahi vamos en diferentes planos, te reconozco como un adorador de las convenciones, como un pedagogo lineal que necesita el respeto de cada convencion, para luego quizas permitir una subversion de formas, pero de hecho no tiene para mi mcuho sentido el hecho de subvertir formas sino mas bien de plasmar una nueva sensibilidad.
Y me hablaras, y defenderas, el supesto riesgo de tu teatro de entretenimiento, pero es portador de una misma sensibilidad, buerguesa, mas o menos liberal, y que se regodea en los artificios de una sensibileria que no es capaz de mirar mas alla de su ombligo, es decir que no es capz de sentir al otor, sino que vaga en una emocionalidad artificiosa, que a las justas de cuenta de una nostalgia en la que laguna vez hublo utopias y alguna que otra sensibilidad de rebelion, hoy solo queda decadencia, tedio.
Pero hablemos de Alberto Isola, dejando en claro mi primer concepto riesgo es ir a la busqueda de una sensibilidad que exige un desclasamiento y hasta una desculturizacion, para encontra la epifania de ese algo que me permita sentir mi tiempo. mi sociedad, mi entorno. Cosa que de hecho jamas encontrare en el sistema de produccion que tu defiendes y que es una importacion sin mayor aporpiacion del sistema estado unidense.
Ahora eso de que le mejor teatro es el de bordwayy es una falacia total, es decir el off broadway existe porque no encontraron cupo en brodwayy, dejando de lado cualquier tipo de ejercicio critico. Por favor.
y con eso llevas acabo la tesis de que el mejor teatro o mas bien el teatro "profesiona" solo se da en el circuito del teatro elite limeño.y que si existe otro teatro es porque no encontraron cupo, o estan luchando por un cupo, por lo tanto no merecen ni ser criticado hasta que alcancen dicho cupo.
Terrible, no creo que haya mejor manera de que el sistema fagotice cualquiier tidpo de propuesta que ponga en reisgo su sistema de produccion.
Pero dis vamos tengo que hablar de Alberto Isola, Pero si una nueva sensibilidad necesita de todo un nuevo sistema de produccion, mas existe un sistema de produccion diferente al importado por el centro capitalista, si pero el problema es que el centro no los reconoce como teatro, y aqui viene una lucha epistemologica, que es teatro?, porquie las fiestas que conllevan aun fenomeno rpresentacional en diferentes pueblos no pueden ser considerados teatro, porque conservar el hecho de que haya un espectador y actor para llamarlo teatro, acaso uno no especta cuando actua, acaso uno no actua cuando especta. Acaso la "vanguardia europea y aun el teatro contemporanea no va por este camino con las nuevas tegnologias, hacia un teatro cada vez mas interactivo" pero no hay un sistema de produccion que cuidar, un interes.
Hablar de reisgo es definitivamente hablar de cuestionamiento, y la pregunta es las producciones teatrales reciendtes han cuestionado el esistema de produccion vigente?, la respuesta es que si , si hay un cuestionamiento, ahi esta la ponencia de roberto sdanchez pierola sobre la fuiesta en paucartanbo, y el fenomeno del pachacutec y el trabajo de Cuerdos, El ensayo de miguel blasica hacia un teatro politico, y su intervencion como soldado desconocidotengo que mencionarme con teatro loco, algun trabajo de angel demonio, el fiteca de alguna manera, y toro muchso grupos que van llendo de laguna manera a un teatro comunitario, o de intervencion.(no incluyo a carlos cuevo quien creo que lleva la poetica del espacio a toro nivel, mas estan afincado en un sistema de produccion tipo arte visuales a la europea, que me cuesta encontrar una nueva sensibilidad en el, es mas bien el mas vivaracho importador de lenguajes que nunca llegan relamente a una radicalidad) Pero de hecho esta lejos muy lejos del sistema de produccion del teatro limeño, un sistema basado en el marketing, en el "prestigio" en alguna poetica del espacio bastante limitada, en el respeto a las convenciones, y una dramaturgia que se rogodea en el vaciuo de una clase media que hace rato a pasado hacer pasiva en un sentido , politico y cultural, pasiva y acritica.
Entoces hablemos de Alberto Isola, que pide volver a los 70, que hace una critica como esa las que el el sistema se hace, para decir que hay unespacio critico dentro del mismo, al final lo que haga y diga no importa, no lleva mayor cuestionamiento, Isola hace rato no mira mas alla de su ombligo, y no esta en capacidad de mirar mas alla, es de hecho una vaca sagrado dentro de un sistema caduco pero consagrado, un empeño que le costo muchisimo y que recibio mucha ayuda de ese otor teatro que ahora queda en el olvido de este centro, proqeu la burguesia no quiso a Iosla no a este teatro , tuvieron que pasar muchos años, venir el fujimorismo la refoma neoliberal, y se pario por fin el teatro comercial que el tanto anheleba y que le dejaria viri por fin como alguien de la clase media, entonces que extraña, esa incertidumbre, pues simplemente es un gesto de nostlgia clase mediera de esos tiempo en que las cosas sorprendian porque no habia una sensibilidad instituidfo como si lo hay ahora, si es que se puede llamar sensibilidad a la democria liberar corrupta e hipocrita que lo ha hegemoizado todo, el cinismo, el vacio, el morbo en la violencia, la apatia, la acritca el conformismo, el arribismo, la decadencia, en fin todo lo que podemos ver en una buena obra del usil plaza, pero de hecho me reconozco como un hijo de todo eso, mas a mi a diferencia de Isola si me jode, no me conformo.
mas para terminar esta parodia de hablar de riesgo con alonso alegira, repito cmo me gustria que con su muerte callera todo esto, pero usted es solo una mas de las vacas que se consgro con el sistema, el llamado de hecho es a destruri este sistema, no se trata de ir a Comas y quedarno en comas se trata de una conforntacionreal con el sistema al punto de intervenir la propias obras del mismo, apropiarlas ,en plena escena, yo hago un llamado a la subversion simbolica, al boicot.
agradecido de que me permita dialogar con usted estare encantado de leerlo, un beso en la boca si me deja darselo.Extraño a Amelia zigler.
25 Nov
12:53
(17 Comentarios)
Importante entrevista de PERÚ.21 a ALBERTO ÍSOLA
"Nos estamos acostumbrando a un teatro poco arriesgado" es como Gonzalo Pajares, editor de cultura de Perú.21, titula la importante entrevista a Alberto Ísola que hoy aparece en la página central de nuestro diario.
Este documento merece ser transcrito completo, principalmente para recoger comentarios y opiniones del público que conoce el trabajo de este sobresaliente actor y director de escena.
La entrevista comienza así:
Alberto Ísola es un adicto al trabajo que hoy actúa en una obra (Volpone), dirige otra (Brel, que va todos los miércoles, a las 8 p.m., en el auditorio de la Municipalidad de San Isidro), dicta clases en la PUCP y actúa en una telenovela. Aquí nos cuenta cómo hace para seguir de pie y sonriendo.
Nunca me ha molestado hacer televisión. Yo aprendí hace mucho que, cuando uno hace una telenovela, va a tener un montón de tiempo de espera y, para mí, ese tiempo es fantástico porque leo, estudio.
La fiesta del Chivo
¿Más que un actor, es un lector?
Sí. Soy un lector apasionado. No leo todo lo que me gustaría leer. También me gustan mucho la música y el cine. Sin embargo, me parece muy tentador pasar todo el día leyendo.
Una sombra al frente (film)
Sé que trabaja demasiado...
Me gusta mucho lo que hago. Por eso, hay una dosis de placer en mi trabajo, al que no considero como tal: yo disfruto el 95% de lo que hago. Trabajar es, para mí, una manera de tener una vida social. Como soy un tímido, la manera más fácil de relacionarme con las personas es el trabajo. He de reconocer que soy un adicto a él. Felizmente, no lo hago para olvidarme de cosas que me atormentan, sino porque me apasiona desde el primer ensayo que vi cuando tenía 15 años. Es una voracidad que tiene que ver, imagino, con mi pasión por la comida y con mi sobrepeso (risas).
El cruce sobre el Niágara
Lleva 41 años haciéndolo.
Yo nunca quise ser actor, me veía como director. Sucede que en la escuela de teatro nos obligaban a llevar cursos de actuación -cosa que me parece muy sabia-. Allí, los profesores me dijeron: "Tú eres un buen actor, ¿por qué no actúas?". Y así me fui quedando al punto que, hoy, actúo más que dirijo.
Empezó en las tablas a los 15 años. ¿Cuán competente es el Ísola de 56?
He mejorado porque siento que soy un profesional más completo, pero sí hay algo que he perdido: el desparpajo, el atrevimiento.
¿Cuán racional es?
Una vez alguien me dijo que yo era una mezcla de un actor analítico y un actor intuitivo. Tenía razón. Cuando preparo una obra leo mucho, pero también dejo que mis sueños me conduzcan. El arte, si solo fuera un problema de aplicación, sería muy aburrido... Hay que darle espacio a lo inesperado.
¿Es un hombre comedido o es un hombre arrebatado?
Soy muy apasionado... me he ido calmando, no envejeciendo. Antes gritaba, era muy histérico. Creo que esto tenía que ver con una inseguridad mal manejada. Hay alumnos míos que dicen que extrañan al señor que gritaba. Yo no. Antes renunciaba siempre. Si no lo hacía, sentía que no era yo (ríe).
Herr Puntilla y su criado Matti
¿Cómo maneja su prestigio? Hay personas que llevan sus talleres solo para decir que usted fue su profesor...
Lo siento como una responsabilidad. Siempre he sido un obsesivo, y saber que la gente espera de mí muchas cosas hace que me esfuerce aún más. Por otro lado, si bien muchas personas se matriculan en mis talleres buscando prestigio, son pocas las que se quedan porque soy muy exigente. Yo les digo: "Estás perdiendo tu tiempo y tu plata", porque si algo les he enseñado a mis alumnos es la capacidad de continuar y, para continuar, hay que tener una técnica fuerte y una actitud de apertura y de cambio... y las personas que solo buscan el prestigio de haber estudiado conmigo no tienen ninguna de estas dos cosas.
¿Por qué volvió al Perú?
Yo me hago esta maravillosa pregunta todos los días. Afuera me di cuenta de quién era y de dónde venía y de qué quería hablar. Entonces, volví porque sentí -y sigo sintiendo- que, para bien o para mal, este es mi lugar.
En Rey Lear
¿Es cierto que vivimos nuestro mejor momento teatral?
Lo que me molesta es esta sensación de que antes no había nada. Lo que hoy se hace tiene su origen en lo mucho que hicimos antes. Que hayan sido montajes con poco público no tiene nada que ver... las generaciones anteriores ¡existimos! y fuimos creando lo que ahora tenemos. Hoy hay un notable avance a nivel de producción, de márketing, de profesionalización; pero extraño algunas cosas: los grupos, un discurso continuado, el riesgo, un público menor pero más ecléctico -pues veía más cosas-. Hay un avance del que participo y saludo, pero tengo un temor: creo que el público se está acostumbrando a un teatro de excelente factura, pero poco arriesgado. Nos falta abrirnos a más posibilidades. Ahora hay una sola dirección... cuando deberían haber muchas. La experimentación, por ejemplo, está siendo dejada de lado.
Asi termina la entrevista en Perú.21 y aquí un fragmento de una clase dictada por Alberto Ísola, encontrado en Youtube
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17 comentarios
Por Rebato el 25 de Noviembre 2009 a las 03:56 PM
La pregunta es: ¿para qué transcribir algo que ya está en la página de entrevista de la web (la misma en la que está alojado este blog)? Un ejercicio vano. El ombliguismo de siempre, además; el de echarle bombo a lo que hacen los amigos.
Espero que no censuren otra vez mi comentario.
Digo en la introducción a esta entrada --y eso respondería tu pregunta-- que pongo aquí esta entrevista para propiciar el intercambio de opiniones, que de eso se trata este blog --de hacer y mantener una seria conversación acerca del arte del teatro y de sus artistas. Es perfectamente posible que haya espectadores de teatro a quienes no les gusta el trabajo de Alberto. Pues bien, ésta es su oportunidad y el lugar apropiado para decirlo a voces. Si tú mismo tienes algo que decir en contra del trabajo de Alberto, pues dilo no mas, que no será censurado ni por ombliguismo ni por amiguismo. Los únicos motivos para que aquí no aparezca comentado un comentario recibido es porque contiene insultos y lisuras, o porque no dice nada. Gracias por este comentario. AA
Entusiasmado de poder dialogar contigo, antes de que te mueras, y como quiseira que con tu muerte te llebes todo el reacionismo creador que tanto protefesas, pero se que has dejado semillas de conservadurirsmo por todo lado, que garantizan los pilares de una sensibilidad teatral burguesa extenta de cualquier riego.
Pero te disfruto te encuentro sincero y coherente, aunque hablar de riesgo contigo es como hablar de dragones con una vaca.
Primero para poder comunicarnos, y es que lamentablemente tu entiendes el arte como un proceso de comunicacion, lo cual esta tremendamente alejado de lo que yo entiendo como arte, te diere que escribo siempre destruyendo el lenguaje, pero si miras la primera letar y la ultuma podras persicir cada palabra como un gestal, es decir entenderla, si aplicxas eso a la frase, tambien podras entenderla, ya desde ahi vamos en diferentes planos, te reconozco como un adorador de las convenciones, como un pedagogo lineal que necesita el respeto de cada convencion, para luego quizas permitir una subversion de formas, pero de hecho no tiene para mi mcuho sentido el hecho de subvertir formas sino mas bien de plasmar una nueva sensibilidad.
Y me hablaras, y defenderas, el supesto riesgo de tu teatro de entretenimiento, pero es portador de una misma sensibilidad, buerguesa, mas o menos liberal, y que se regodea en los artificios de una sensibileria que no es capaz de mirar mas alla de su ombligo, es decir que no es capz de sentir al otor, sino que vaga en una emocionalidad artificiosa, que a las justas de cuenta de una nostalgia en la que laguna vez hublo utopias y alguna que otra sensibilidad de rebelion, hoy solo queda decadencia, tedio.
Pero hablemos de Alberto Isola, dejando en claro mi primer concepto riesgo es ir a la busqueda de una sensibilidad que exige un desclasamiento y hasta una desculturizacion, para encontra la epifania de ese algo que me permita sentir mi tiempo. mi sociedad, mi entorno. Cosa que de hecho jamas encontrare en el sistema de produccion que tu defiendes y que es una importacion sin mayor aporpiacion del sistema estado unidense.
Ahora eso de que le mejor teatro es el de bordwayy es una falacia total, es decir el off broadway existe porque no encontraron cupo en brodwayy, dejando de lado cualquier tipo de ejercicio critico. Por favor.
y con eso llevas acabo la tesis de que el mejor teatro o mas bien el teatro "profesiona" solo se da en el circuito del teatro elite limeño.y que si existe otro teatro es porque no encontraron cupo, o estan luchando por un cupo, por lo tanto no merecen ni ser criticado hasta que alcancen dicho cupo.
Terrible, no creo que haya mejor manera de que el sistema fagotice cualquiier tidpo de propuesta que ponga en reisgo su sistema de produccion.
Pero dis vamos tengo que hablar de Alberto Isola, Pero si una nueva sensibilidad necesita de todo un nuevo sistema de produccion, mas existe un sistema de produccion diferente al importado por el centro capitalista, si pero el problema es que el centro no los reconoce como teatro, y aqui viene una lucha epistemologica, que es teatro?, porquie las fiestas que conllevan aun fenomeno rpresentacional en diferentes pueblos no pueden ser considerados teatro, porque conservar el hecho de que haya un espectador y actor para llamarlo teatro, acaso uno no especta cuando actua, acaso uno no actua cuando especta. Acaso la "vanguardia europea y aun el teatro contemporanea no va por este camino con las nuevas tegnologias, hacia un teatro cada vez mas interactivo" pero no hay un sistema de produccion que cuidar, un interes.
Hablar de reisgo es definitivamente hablar de cuestionamiento, y la pregunta es las producciones teatrales reciendtes han cuestionado el esistema de produccion vigente?, la respuesta es que si , si hay un cuestionamiento, ahi esta la ponencia de roberto sdanchez pierola sobre la fuiesta en paucartanbo, y el fenomeno del pachacutec y el trabajo de Cuerdos, tengo que mencionarme con teatro loco, algun trabajo de angel demonio, el fiteca de alguna manera, y toro muchso grupos que van llendo de laguna manera a un teatro comunitario, o de intervencion. Pero de hecho esta lejos muy lejos del sistema de produccion del teatro limeño, un sistema basado en el marketing, en el "prestigio" en alguna poetica del espacio bastante limitada, en el respeto a las convenciones, y una dramaturgia que se rogodea en el vaciuo de una clase media que hace rato a pasado hacer pasiva en un sentido , politico y cultural, pasiva y acritica.
Entoces hablemos de Alberto Isola, que pide volver a los 70, que hace una critica como esa las que el el sistema se hace, para decir que hay unespacio critico dentro del mismo, al final lo que haga y diga no importa, no lleva mayor cuestionamiento, Isola hace rato no mira mas alla de su ombligo, y no esta en capacidad de mirar mas alla, es de hecho una vaca sagrado dentro de un sistema caduco pero consagrado, un empeño que le costo muchisimo y que recibio mucha ayuda de ese otor teatro que ahora queda en el olvido de este centro, proqeu la burguesia no quiso a Iosla no a este teatro , tuvieron que pasar muchos años, venir el fujimorismo la refoma neoliberal, y se pario por fin el teatro comercial que el tanto anheleba y que le dejaria viri por fin como alguien de la clase media, entonces que extraña, esa incertidumbre, pues simplemente es un gesto de nostlgia clase mediera de esos tiempo en que las cosas sorprendian porque no habia una sensibilidad instituidfo como si lo hay ahora, si es que se puede llamar sensibilidad a la democria liberar corrupta e hipocrita que lo ha hegemoizado todo, el cinismo, el vacio, el morbo en la violencia, la apatia, la acritca el conformismo, el arribismo, la decadencia, en fin todo lo que podemos ver en una buena obra del usil plaza, pero de hecho me reconozco como un hijo de todo eso, mas a mi a diferencia de Isola si me jode, no me conformo.
mas para terminar esta parodia de hablar de riesgo con alonso alegira, repito cmo me gustria que con su muerte callera todo esto, pero usted es solo una mas de las vacas que se consgro con el sistema, el llamado de hecho es a destruri este sistema, no se trata de ir a Comas y quedarno en comas se trata de una conforntacionreal con el sistema al punto de intervenir la propias obras del mismo, apropiarlas ,en plena escena, yo hago un llamado a la subversion simbolica, al boicot.
agradecido de que me permita dialogar con usted estare encantado de leerlo, un beso en la boca si me deja darselo.Extraño a Amelia zigler.
miércoles, 20 de enero de 2010
La Teoria del Caos y la Guerra
LA TEORÍA DEL CAOS
Y LA TÁCTICA DE GUERRA EN EL CAOS
POR NICOLE SCHUSTER
“El mundo nos aparece lógico porque
primero lo hemos logificado”
Nietzsche
Introducción
Desde los inicios de la historia de la humanidad, las autoridades que ejercen el poder sobre sus súbditos han elaborado sistemas de comprensión del universo, que procuran, en un cierto sentido, aliviar la ansiedad de los hombres frente a un entorno cotidiano regido por la adversidad y los caprichos de la naturaleza. En occidente, luego de que varios sistemas de organización del conocimiento representados a través de la mitología, la filosofía y la religión se sucedieran, la ciencia empezó a asumir el rol que esas formas rivales se habían adjudicado antes de ella. Ello se realizó a partir de Newton, cuando el físico inglés brindó el cuadro teórico-racional que convirtió a la ciencia de la naturaleza en el nuevo cuerpo epistemológico, desplazando de esa manera a la concepción cosmológica totalizante de la Iglesia cristiana. Al mismo tiempo, una buena parte de los ingenieros de la guerra vieron el desarrollo de la ciencia con buen ojo, pues ésta se empeñaba en corregir la dirección equivocada en que el enfoque empirista aristotélico había encaminado a la balística durante toda la Edad media. Desde entonces, pese a algunas rupturas, la ciencia y la guerra han ido siguiendo una línea de cooperación que ha ido apuntando hacia un mayor control sobre el hombre y el mundo en general.
Hoy en día, esta simbiosis entre el campo de la ciencia y la guerra se deja notar con más pujanza a través del interés que los círculos militares y políticos muestran en la teoría del caos y de la complejidad, que surgió hace tres décadas. Este interés se debe a que los militares y gobernantes ven el orden político-social actual como un mundo caracterizado por la complejidad, la conectividad y el cambio rápido. Según ellos, la globalización ha dado lugar a un nuevo tipo de amenazas que transcienden los confines territoriales de los Estados-nació n. De ahora en adelante, la soberanía de los Estados occidentales peligraría frente a enemigos nebulosos tales como las redes internacionales terroristas y de narcotráfico, el crimen organizado, los movimientos anti-globalizació n, el incremento del número de Estados en decadencia, así como la urbanización descomunal en los países del Tercer Mundo[1]. Es en este contexto de lucha contra las amenazas asimétricas que se inscriben la transposición literal del marco conceptual de la ciencia del caos hacia el arte de la guerra y la adecuación de las modalidades tácticas de combate a este cuadro científico.
La ciencia del caos y de la complejidad
La integración de los principios de la teoría del caos en el arte de la guerra y la geoestrategia no pudo realizarse sin que antes los científicos y estrategas militares se alejaran del modelo de pensamiento lineal encarnado por McNamara durante la guerra de Vietnam, y encontraran otro menos determinista y más representativo de la realidad.
Es el ruso galardonado con el Premio Nobel de Química en el año 1977, Ilya Prigogine, quien potenció el proceso de trasladación de una modalidad de predicibilidad determinista laplaceana a otra en que el discernimiento de las causas no conduce necesariamente al conocimiento de los efectos. Partiendo de la termodinámica, y particularmente del principio de entropía, Prigogine echó las bases de la ciencia del caos al plantear que el universo es un espacio abierto en constante construcción, en la cual participan activamente tanto la naturaleza como los hombres. De ahí en adelante, los científicos no pensaron el mundo en términos de sistemas cerrados en los cuales reina un orden programado por agentes exteriores, sino que lo vieron conformado por conjuntos de redes conectadas entre sí, que obedecen a una lógica compleja de interacción en su seno y con su entorno. El enfoque es tan diferente de los sistemas anteriores y abarca una visión de la realidad que sobrepasa tanto los confines de la física clásica, que su metodología de interpretació n de los fenómenos que rigen la vida fue acogida con gran entusiasmo por numerosos campos de la ciencia[2].
Apenas sedimentada[3], la ciencia del caos estrenó un nuevo léxico, al que una plétora de vocablos como emergencia, efecto mariposa, fractales, bifurcaciones, borde del caos, agentes de cambio sirvió de andamiaje. Es verdad que la ciencia tanteaba un terreno inexplorado y que necesitaba de una nueva terminología, pero seguramente deseaba al mismo tiempo demarcarse de los sistemas epistemológicos tradicionales y ostentar su capacidad de innovación.
Uno de los primeros conceptos a ser concretizado es el de “emergencia”. Como lo señalábamos, para la ciencia del caos el mundo está regido por redes interconectadas y dinamizadas por flujos intrínsicos sujetos a los cambios espacio-temporales. La actividad interna de los flujos puede ser energizada bajo la interacción de unidades que experimentan un proceso de auto-sincronizació n y del cual emergen propiedades colectivas. Éstas, a su vez, pueden llevar a que el sistema se re- auto-organice en una dirección totalmente diferente de la preliminar. En este marco de evolución de fenómenos “complejos”, las relaciones ya no son vistas como operaciones sino como una reproducción continua[4] que convierte cada proceso de intercambio en una estructura protozoaria de la cual está excluida toda perspectiva reduccionista. Es de la progresión evolutiva de este tipo de procesos complejos, de donde emergen otras estructuras promovidas por agentes de cambio, que proviene el término de “emergencia”. Como se puede apreciar, el dinamismo del proceso interno de los sistemas complejos lleva a que elementos/interacci ones no previstos puedan modificar una estructura en su integridad. Además, aun si las contingencias que hacen variar la evolución de un sistema complejo son, a corto plazo, casi imperceptibles, a largo plazo pueden tener consecuencias considerables. Esto lo ha conceptualizado uno de los pioneros de la teoría del caos, Edward Lorenz, con la imagen metafórica del “efecto mariposa”[5], aunque este fenómeno, también llamado de “sensibilidad a las condiciones iniciales”, había sido ya estudiado en el siglo XIX por el matemático francés, Poincaré.
Otra evolución caótica que un fenómeno complejo puede experimentar, es la que Benoît Mandelbrot llama la formación de “fractales”, o sea “la reproducción a gran escala de partes de un todo, como ramificaciones, las cuales pueden sufrir ligeros cambios y cuya forma puede ser extremadamente irregular, interrumpida o fragmentada”[6]. En realidad, el efecto dinámico de los fractales tiene una cierta semejanza con el efecto mariposa, porque, al igual que el esquema de Lorenz, revela que de una situación dada nacen varios ciclos que se mezclan con otros, y este proceso de articulación desemboca en una realidad totalmente diferente de la anterior.
Esas observaciones, hechas en base a la visualización gráfica por computadora, llevaron a los científicos a plantear que las variaciones que hacen desviar un sistema caótico de las condiciones iniciales resultan del surgimiento de unidades/agentes de cambio. Sin necesidad de ser controlados desde el exterior, estos últimos hacen avanzar el proceso puesto que son dotados de un alto grado de autonomía y de una gran capacidad de adaptación/sobrevive ncia. La interacción continua y compleja provoca por lo tanto una dinámica colectiva, la cual empuja el proceso hacia la auto-organizació n y la formación de un nuevo modelo amoldado a la situación que emerge. La evolución del proceso es estudiada de cerca por los científicos y militares, que ven en ella varias etapas fundamentales, constituidas, por ejemplo, por la aparición de “atractores”[7], que son puntos que surgen en el sistema y hacia los cuales las trayectorias se dirigen[8]. Los atractores pueden aparecer de forma individual o múltiple, en cuyo caso se hace referencia a “cuencas de atracción”. Las cuencas de atracción, que son resultado del proceso de imbricación que se lleva a cabo entre los actores y el entorno, pueden formarse antes o después de una “bifurcación”, la cual es descrita como el momento en que los agentes llegan a un cruce formado por dos o varias ramificaciones, cada una de esas ramas representando una opción. La opción tomada por los agentes frente a esas bifurcaciones, y que depende mucho de la capacidad de adaptación de éstos, es decisiva, pues puede desembocar en un estado denominado “borde del caos” (edge of chaos), es decir “una posición intermedia entre la rigidez y la turbulencia"[9]. Los analistas de la teoría de la complejidad ven en este “borde del caos” la exacerbación de las contradicciones que precipita el conflicto hacia la solución. Para los analistas, este momento es fugaz y tiene que ser aprovechado de manera inmediata, dado que lo peor es quedarse estancado en la estabilidad. Eso lleva a la constatación que el proceso de sincronizació n desencadenado por la emergencia de agentes de cambio y el paso a otra forma de organización no excluyen la previsión en el corto plazo. Además, aún si las fluctuaciones impiden que se sepa con exactitud cual será la evolución del proceso, uno se está adecuando de antemano a la idea de un desenlace que puede diferir totalmente de lo esperado inicialmente. Estamos entonces nuevamente frente a una evolución con cierta predicción, que deja aparecer un orden dentro del caos[10].
Como vemos, la teoría del caos presenta una concepción del mundo sustancialmente diferente de cualquier cuerpo epistemológico elaborado en la historia. Al incorporar en su modelo de interpretació n la noción de contingencia y de azar, esta ciencia reproduce el mundo y las vicisitudes de la vida de un modo que sería más conforme a la realidad. Eso le daría la facultad de desentrañar las relaciones entre los entes y entre éstos y el entorno y, eventualmente, la de orientar la acción que ciertos factores, animados por una vitalidad inherente al proceso en el cual están involucrados, ejercen en el seno de esas relaciones. Esta mayor comprensión de la situación mundial, donde la incertidumbre es lo dominante, permitiría llegar a un estado de equilibrio, desde luego inestable, pero en el cual podemos incidir creativamente. Como lo señalaba Prigogine, ello significa que nos encontraríamos en un estado de transición permanente.
Clausewitz y el caos
Alan Beyerchen[11] fue uno de los primeros a estudiar la no-linealidad y los principios de la teoría del caos en la guerra. Para él, Clausewitz presentaba la guerra como una trinidad, cuyos polos eran respectivamente: la violencia y las animosidades; el azar y la incertidumbre (fricciones/ neblina de la guerra); y el aspecto político, del cual la guerra es un instrumento[12]. Según Beyerchen, al plantear que la guerra, en su evolución, oscilaba entre esas tres tendencias en interacción como si fuera suspendida entre tres centros de atracción, el estratega estaba aludiendo directamente a la noción de “atractores” perteneciente a la teoría del caos.
Tanto Beyerchen como el Mayor Mark T. Calhoun[13] de la US Army, coinciden en que la enseñanza de Clausewitz relativa a las fricciones habría inducido a los alemanes a modificar su visión de la guerra y a enfocarla como algo que excluye toda previsibilidad y estabilidad[14]. Para Calhoun, esta evolución hacia la integración y el control de las adversidades en la estrategia operacional se había encaminado en Alemania a partir de 1872, y se materializó poco después en la Auftragstaktik elaborada por Hans von Seekt. A diferencia de la Normaltaktik, que se refiere a un comando planificado y centralizado, la Auftragstaktik se realizaba en función de misiones tácticas descentralizadas[15] en que un comandante militar asignaba a un subordinado una operación de batalla, que éste último lideraba de forma autónoma. En este sentido, el Auftragstaktik era una modalidad de combate que les proveía a los líderes militares una visión global de los objetivos en la guerra y de la guerra, y un margen de iniciativa mayor, que les permitía adecuarse a la fluidez de la batalla[16]. El Mayor Calhoun señala que los militares alemanes «operaban en el filo del caos, al distribuir el proceso de la guerra a través de un control descentralizado que les posibilitaba gobernar las oportunidades emergentes, tipificar el entorno complejo de la guerra moderna, así como destacarse de la estabilidad al integrar las oportunidades que surgen desde el interior del proceso”[17]. De ello se desprende que el énfasis está puesto en la movibilidad, la rapidez y en una estrategia operacional que coloca la Auftragstaktik en la categoría de “guerra de maniobras”. Es evidente que ello no hubiera podido realizarse sin que antes ocurriesen grandes cambios en la organización logística, que los avances tecnológicos de la “revolución industrial” propiciaron.
Scientia non est potentia
(El anti-Bacon)
El Swarming en la teoría y el caos.
Hoy en día, se afirma que la integración de la tecnología de punta en el uniforme de combate del soldado, articulada a una táctica adaptada al entorno de caos que reina en el campo de batalla, constituye la aparente “panacea” para neutralizar a los enemigos asimétricos[18]. Los militares partidarios de la teoría del caos siguen en eso la misma línea que los analistas de la Rand Corporation[19], y pretenden que el desafío del caos y la complejidad podría contrarrestarse con un modelo de guerra “caopléxico”, respaldado por la numerización de los teatros de guerra. La táctica mágica para salir victorioso de los campos de batalla asimétricos se situaría en la modalidad de combate denominada “swarming”, o “enjambre” en español. Aunque es menester mencionar que el swarming no es nuevo en la historia de la guerra, por cuanto había sido aplicado por ejemplo por los Partos, los Scitas, las hordas de Gengis Khan[20].
Cuando abordan el tema del swarming, Arquilla y Ronfeldt hacen claramente hincapié a los principios de la teoría del caos, pues lo definen como una modalidad que incluye los principios de la geometría fractal[21], la descentralizació n, la adaptación y la capacidad de auto-organizació n de los “pods” frente a un entorno lleno de perturbaciones y de fenómenos emergentes. Presentan el swarming como el método de combatir ideal, porque es “amorfo y al mismo tiempo estratégico, deliberadamente estructurado y coordinado por una fuerza “pulsativa” constante y de fuego, que se caracteriza por combates de cuerpo a cuerpo, pero igualmente por posiciones tácticas de dispersión. Su funcionamiento óptimo es sin duda inherente a un despliegue de miríadas de unidades de maniobras pequeñas, dispersadas, que se llaman «pods» (o unidades agrupadas en enjambre, en manada) y que son organizadas en clusters”. La definición de Arquilla y Ronfeldt deja entrever el orden que surge del desorden, y el control que los agentes activos tienen sobre la situación. Según los estrategas militares, esta manera de conducir las operaciones tendría además una ventaja decisiva, puesto que las fuerzas amigas, contrariamente a las enemigas, estarían preparadas a que la recuperación constante de la incertidumbre en el proceso en curso lleve eventualmente a un desenlace totalmente diferente de lo ambicionado a priori. Como vemos, lo central de esta táctica es entonces jugar con las turbulencias de tal manera que se saque mayor provecho de la situación fluctuante. Como lo nota Alain Bousquet, esta organización fomentada supuestamente “desde la base” concordaría con los principios de la teoría del caos, puesto que los pods, conformados por agentes de cambio, responden con alta velocidad y flexibilidad a las situaciones emergentes, así como entran en coordinación entre sí, se armonizan y actúan sin tener que solicitarle a la instancia superior la autorización de proseguir con la opción que estiman la más idónea.
El swarming en la práctica. Un enfoque crítico.
Es interesante notar que la táctica de combate del swarming ha sido experimentada últimamente por Israel en Palestina, y fue aplicada en el conflicto contra Hezbollah en el 2006[22].
Asimismo, Leonard Wong[23] señala que en Irak se está promoviendo el surgimiento de jóvenes oficiales capaces de conducir varias operaciones de manera simultánea y alentando el uso de sus capacidades de organización y adaptación para responder prontamente a una situación de guerra dominada por el caos, la complejidad y el azar.
Sin embargo, la incapacidad que demostró el ejército israelí para doblar la voluntad de su enemigo libanés, así como el estancamiento de las fuerzas aliadas en Irak y en Afganistán prueban que la ambición de querer controlar por todos los medios las vicisitudes de la vida en función a intereses determinados y de tratar de reducir los riesgos a cero, resulta irrealizable.
Además, la indecisión que persiste en Irak y en Afganistán en cuanto al desenlace del conflicto evidencia los límites prácticos que la teoría del caos aplicada a la resolución de problemas sociales encuentra. Estos últimos son producto de contradicciones sociales e ideológicas, que implican una dinámica que no se soluciona solo con un proceso físico-biológico flexible. Por otra parte, la lógica de la teoría del caos, para la cual los fenómenos complejos tienen una capacidad auto-organizadora propia, no corresponde a la lógica de la táctica de combate preconizada por los militares, quienes pretenden trabajar con “la base” cuando los objetivos son asignados desde arriba. Ello muestra que, aun si a nivel de discurso se alaba la creatividad y la capacidad de adecuación a las situaciones emergentes, la descentralizació n no se realiza de forma automática y es difícil obviar la intervención desde arriba. Siempre hay un agente que controla y nivela la evolución del conflicto[24] a fin de orientar arbitrariamente el sistema hacia el objetivo operacional diseñado de antemano por los jefes militares. En esas condiciones, resulta utópico creer que la cultura militar, que se ha caracterizado desde milenios por una estructura piramidal, se metamorfosee, en el espacio de algunas décadas, en una organización de unidades independientes y proactivas. Asimismo, si bien crece la voluntad de adhesión a una mayor descentralizació n y auto-estructuració n, la guerra centrada en redes demanda de un importante nivel de centralizació n para respectar los términos del ciclo OODA basado en la observación, orientación, decisión y acción. El tratamiento de la información requerido en esas circunstancias necesita un tiempo que la neblina de la guerra y el ritmo acelerado impuestos por la dinámica del combate impiden.
Aparte de ello, como lo revela Leonard Wong[25], existe una distancia abismal entre teoría y práctica, entre tradición e innovación. Oficiales estacionados en Irak deploran la discrepancia que existe entre la enseñanza del Arte de la guerra y lo que el teatro de operaciones exige de ellos. Pocos son los jóvenes oficiales que desean tomar iniciativas y aplicar los arduos métodos de combate adaptados a la situación de caos y complejidad. Ni hablar de la mayoría de los militares antiguos que no reconocen ningún mérito en la promoción de agentes de cambio. La disconformidad entre teoría y práctica es tal que oficiales militares denuncian que no existe todavía un cuerpo doctrinal basado en el estudio exhaustivo y crítico de la guerra caopléxica y de la aplicación de sus enseñanzas. Tampoco se ha realizado hasta ahora una síntesis de operaciones en curso o pasadas que involucran los principios de la teoría del caos, por lo que este tipo de literatura tendría que salir directamente de los teatros de operaciones[26].
Como lo señalan los estrategas Qiao Liang y Wang Xiangsui en su libro La guerre sin restricciones[27], la informatizació n de la guerra representa en Occidente el eje que une todos los sectores de la tecnología que sirven en el campo de batalla, y puede, paradójicamente, derivar hacia un proceso de vulnerabilizació n de los países adeptos a la guerra centrada en redes. La tecnología se vuelve en este caso el centro de gravedad y, por ende, pone directamente en peligro las nuevas modalidades de guerra en enjambre.
Conclusión
En realidad, la propensión reciente a la clasificación de la situación mundial y de la guerra en función a parámetros científicos obedece a una lógica positivista muy peligrosa. La tecnologizació n del mundo, como expresión máxima del positivismo científico, y la asimilación de cada fenómeno de la vida a un principio científico esconden una deliberada deshumanizació n de las relaciones sociales y una voluntad de los círculos gobernantes de hacer neutros los mecanismos de control y la tecnología. Esta evolución perniciosa debe ser puesta al descubierto, dado que las poblaciones mundiales tienden siempre más a internalizarla y a aceptar que la tecnología dirija sus vidas, sin darse cuenta del peligro de ideologizació n y de pérdida de control que ello lleva consigo.
Y LA TÁCTICA DE GUERRA EN EL CAOS
POR NICOLE SCHUSTER
“El mundo nos aparece lógico porque
primero lo hemos logificado”
Nietzsche
Introducción
Desde los inicios de la historia de la humanidad, las autoridades que ejercen el poder sobre sus súbditos han elaborado sistemas de comprensión del universo, que procuran, en un cierto sentido, aliviar la ansiedad de los hombres frente a un entorno cotidiano regido por la adversidad y los caprichos de la naturaleza. En occidente, luego de que varios sistemas de organización del conocimiento representados a través de la mitología, la filosofía y la religión se sucedieran, la ciencia empezó a asumir el rol que esas formas rivales se habían adjudicado antes de ella. Ello se realizó a partir de Newton, cuando el físico inglés brindó el cuadro teórico-racional que convirtió a la ciencia de la naturaleza en el nuevo cuerpo epistemológico, desplazando de esa manera a la concepción cosmológica totalizante de la Iglesia cristiana. Al mismo tiempo, una buena parte de los ingenieros de la guerra vieron el desarrollo de la ciencia con buen ojo, pues ésta se empeñaba en corregir la dirección equivocada en que el enfoque empirista aristotélico había encaminado a la balística durante toda la Edad media. Desde entonces, pese a algunas rupturas, la ciencia y la guerra han ido siguiendo una línea de cooperación que ha ido apuntando hacia un mayor control sobre el hombre y el mundo en general.
Hoy en día, esta simbiosis entre el campo de la ciencia y la guerra se deja notar con más pujanza a través del interés que los círculos militares y políticos muestran en la teoría del caos y de la complejidad, que surgió hace tres décadas. Este interés se debe a que los militares y gobernantes ven el orden político-social actual como un mundo caracterizado por la complejidad, la conectividad y el cambio rápido. Según ellos, la globalización ha dado lugar a un nuevo tipo de amenazas que transcienden los confines territoriales de los Estados-nació n. De ahora en adelante, la soberanía de los Estados occidentales peligraría frente a enemigos nebulosos tales como las redes internacionales terroristas y de narcotráfico, el crimen organizado, los movimientos anti-globalizació n, el incremento del número de Estados en decadencia, así como la urbanización descomunal en los países del Tercer Mundo[1]. Es en este contexto de lucha contra las amenazas asimétricas que se inscriben la transposición literal del marco conceptual de la ciencia del caos hacia el arte de la guerra y la adecuación de las modalidades tácticas de combate a este cuadro científico.
La ciencia del caos y de la complejidad
La integración de los principios de la teoría del caos en el arte de la guerra y la geoestrategia no pudo realizarse sin que antes los científicos y estrategas militares se alejaran del modelo de pensamiento lineal encarnado por McNamara durante la guerra de Vietnam, y encontraran otro menos determinista y más representativo de la realidad.
Es el ruso galardonado con el Premio Nobel de Química en el año 1977, Ilya Prigogine, quien potenció el proceso de trasladación de una modalidad de predicibilidad determinista laplaceana a otra en que el discernimiento de las causas no conduce necesariamente al conocimiento de los efectos. Partiendo de la termodinámica, y particularmente del principio de entropía, Prigogine echó las bases de la ciencia del caos al plantear que el universo es un espacio abierto en constante construcción, en la cual participan activamente tanto la naturaleza como los hombres. De ahí en adelante, los científicos no pensaron el mundo en términos de sistemas cerrados en los cuales reina un orden programado por agentes exteriores, sino que lo vieron conformado por conjuntos de redes conectadas entre sí, que obedecen a una lógica compleja de interacción en su seno y con su entorno. El enfoque es tan diferente de los sistemas anteriores y abarca una visión de la realidad que sobrepasa tanto los confines de la física clásica, que su metodología de interpretació n de los fenómenos que rigen la vida fue acogida con gran entusiasmo por numerosos campos de la ciencia[2].
Apenas sedimentada[3], la ciencia del caos estrenó un nuevo léxico, al que una plétora de vocablos como emergencia, efecto mariposa, fractales, bifurcaciones, borde del caos, agentes de cambio sirvió de andamiaje. Es verdad que la ciencia tanteaba un terreno inexplorado y que necesitaba de una nueva terminología, pero seguramente deseaba al mismo tiempo demarcarse de los sistemas epistemológicos tradicionales y ostentar su capacidad de innovación.
Uno de los primeros conceptos a ser concretizado es el de “emergencia”. Como lo señalábamos, para la ciencia del caos el mundo está regido por redes interconectadas y dinamizadas por flujos intrínsicos sujetos a los cambios espacio-temporales. La actividad interna de los flujos puede ser energizada bajo la interacción de unidades que experimentan un proceso de auto-sincronizació n y del cual emergen propiedades colectivas. Éstas, a su vez, pueden llevar a que el sistema se re- auto-organice en una dirección totalmente diferente de la preliminar. En este marco de evolución de fenómenos “complejos”, las relaciones ya no son vistas como operaciones sino como una reproducción continua[4] que convierte cada proceso de intercambio en una estructura protozoaria de la cual está excluida toda perspectiva reduccionista. Es de la progresión evolutiva de este tipo de procesos complejos, de donde emergen otras estructuras promovidas por agentes de cambio, que proviene el término de “emergencia”. Como se puede apreciar, el dinamismo del proceso interno de los sistemas complejos lleva a que elementos/interacci ones no previstos puedan modificar una estructura en su integridad. Además, aun si las contingencias que hacen variar la evolución de un sistema complejo son, a corto plazo, casi imperceptibles, a largo plazo pueden tener consecuencias considerables. Esto lo ha conceptualizado uno de los pioneros de la teoría del caos, Edward Lorenz, con la imagen metafórica del “efecto mariposa”[5], aunque este fenómeno, también llamado de “sensibilidad a las condiciones iniciales”, había sido ya estudiado en el siglo XIX por el matemático francés, Poincaré.
Otra evolución caótica que un fenómeno complejo puede experimentar, es la que Benoît Mandelbrot llama la formación de “fractales”, o sea “la reproducción a gran escala de partes de un todo, como ramificaciones, las cuales pueden sufrir ligeros cambios y cuya forma puede ser extremadamente irregular, interrumpida o fragmentada”[6]. En realidad, el efecto dinámico de los fractales tiene una cierta semejanza con el efecto mariposa, porque, al igual que el esquema de Lorenz, revela que de una situación dada nacen varios ciclos que se mezclan con otros, y este proceso de articulación desemboca en una realidad totalmente diferente de la anterior.
Esas observaciones, hechas en base a la visualización gráfica por computadora, llevaron a los científicos a plantear que las variaciones que hacen desviar un sistema caótico de las condiciones iniciales resultan del surgimiento de unidades/agentes de cambio. Sin necesidad de ser controlados desde el exterior, estos últimos hacen avanzar el proceso puesto que son dotados de un alto grado de autonomía y de una gran capacidad de adaptación/sobrevive ncia. La interacción continua y compleja provoca por lo tanto una dinámica colectiva, la cual empuja el proceso hacia la auto-organizació n y la formación de un nuevo modelo amoldado a la situación que emerge. La evolución del proceso es estudiada de cerca por los científicos y militares, que ven en ella varias etapas fundamentales, constituidas, por ejemplo, por la aparición de “atractores”[7], que son puntos que surgen en el sistema y hacia los cuales las trayectorias se dirigen[8]. Los atractores pueden aparecer de forma individual o múltiple, en cuyo caso se hace referencia a “cuencas de atracción”. Las cuencas de atracción, que son resultado del proceso de imbricación que se lleva a cabo entre los actores y el entorno, pueden formarse antes o después de una “bifurcación”, la cual es descrita como el momento en que los agentes llegan a un cruce formado por dos o varias ramificaciones, cada una de esas ramas representando una opción. La opción tomada por los agentes frente a esas bifurcaciones, y que depende mucho de la capacidad de adaptación de éstos, es decisiva, pues puede desembocar en un estado denominado “borde del caos” (edge of chaos), es decir “una posición intermedia entre la rigidez y la turbulencia"[9]. Los analistas de la teoría de la complejidad ven en este “borde del caos” la exacerbación de las contradicciones que precipita el conflicto hacia la solución. Para los analistas, este momento es fugaz y tiene que ser aprovechado de manera inmediata, dado que lo peor es quedarse estancado en la estabilidad. Eso lleva a la constatación que el proceso de sincronizació n desencadenado por la emergencia de agentes de cambio y el paso a otra forma de organización no excluyen la previsión en el corto plazo. Además, aún si las fluctuaciones impiden que se sepa con exactitud cual será la evolución del proceso, uno se está adecuando de antemano a la idea de un desenlace que puede diferir totalmente de lo esperado inicialmente. Estamos entonces nuevamente frente a una evolución con cierta predicción, que deja aparecer un orden dentro del caos[10].
Como vemos, la teoría del caos presenta una concepción del mundo sustancialmente diferente de cualquier cuerpo epistemológico elaborado en la historia. Al incorporar en su modelo de interpretació n la noción de contingencia y de azar, esta ciencia reproduce el mundo y las vicisitudes de la vida de un modo que sería más conforme a la realidad. Eso le daría la facultad de desentrañar las relaciones entre los entes y entre éstos y el entorno y, eventualmente, la de orientar la acción que ciertos factores, animados por una vitalidad inherente al proceso en el cual están involucrados, ejercen en el seno de esas relaciones. Esta mayor comprensión de la situación mundial, donde la incertidumbre es lo dominante, permitiría llegar a un estado de equilibrio, desde luego inestable, pero en el cual podemos incidir creativamente. Como lo señalaba Prigogine, ello significa que nos encontraríamos en un estado de transición permanente.
Clausewitz y el caos
Alan Beyerchen[11] fue uno de los primeros a estudiar la no-linealidad y los principios de la teoría del caos en la guerra. Para él, Clausewitz presentaba la guerra como una trinidad, cuyos polos eran respectivamente: la violencia y las animosidades; el azar y la incertidumbre (fricciones/ neblina de la guerra); y el aspecto político, del cual la guerra es un instrumento[12]. Según Beyerchen, al plantear que la guerra, en su evolución, oscilaba entre esas tres tendencias en interacción como si fuera suspendida entre tres centros de atracción, el estratega estaba aludiendo directamente a la noción de “atractores” perteneciente a la teoría del caos.
Tanto Beyerchen como el Mayor Mark T. Calhoun[13] de la US Army, coinciden en que la enseñanza de Clausewitz relativa a las fricciones habría inducido a los alemanes a modificar su visión de la guerra y a enfocarla como algo que excluye toda previsibilidad y estabilidad[14]. Para Calhoun, esta evolución hacia la integración y el control de las adversidades en la estrategia operacional se había encaminado en Alemania a partir de 1872, y se materializó poco después en la Auftragstaktik elaborada por Hans von Seekt. A diferencia de la Normaltaktik, que se refiere a un comando planificado y centralizado, la Auftragstaktik se realizaba en función de misiones tácticas descentralizadas[15] en que un comandante militar asignaba a un subordinado una operación de batalla, que éste último lideraba de forma autónoma. En este sentido, el Auftragstaktik era una modalidad de combate que les proveía a los líderes militares una visión global de los objetivos en la guerra y de la guerra, y un margen de iniciativa mayor, que les permitía adecuarse a la fluidez de la batalla[16]. El Mayor Calhoun señala que los militares alemanes «operaban en el filo del caos, al distribuir el proceso de la guerra a través de un control descentralizado que les posibilitaba gobernar las oportunidades emergentes, tipificar el entorno complejo de la guerra moderna, así como destacarse de la estabilidad al integrar las oportunidades que surgen desde el interior del proceso”[17]. De ello se desprende que el énfasis está puesto en la movibilidad, la rapidez y en una estrategia operacional que coloca la Auftragstaktik en la categoría de “guerra de maniobras”. Es evidente que ello no hubiera podido realizarse sin que antes ocurriesen grandes cambios en la organización logística, que los avances tecnológicos de la “revolución industrial” propiciaron.
Scientia non est potentia
(El anti-Bacon)
El Swarming en la teoría y el caos.
Hoy en día, se afirma que la integración de la tecnología de punta en el uniforme de combate del soldado, articulada a una táctica adaptada al entorno de caos que reina en el campo de batalla, constituye la aparente “panacea” para neutralizar a los enemigos asimétricos[18]. Los militares partidarios de la teoría del caos siguen en eso la misma línea que los analistas de la Rand Corporation[19], y pretenden que el desafío del caos y la complejidad podría contrarrestarse con un modelo de guerra “caopléxico”, respaldado por la numerización de los teatros de guerra. La táctica mágica para salir victorioso de los campos de batalla asimétricos se situaría en la modalidad de combate denominada “swarming”, o “enjambre” en español. Aunque es menester mencionar que el swarming no es nuevo en la historia de la guerra, por cuanto había sido aplicado por ejemplo por los Partos, los Scitas, las hordas de Gengis Khan[20].
Cuando abordan el tema del swarming, Arquilla y Ronfeldt hacen claramente hincapié a los principios de la teoría del caos, pues lo definen como una modalidad que incluye los principios de la geometría fractal[21], la descentralizació n, la adaptación y la capacidad de auto-organizació n de los “pods” frente a un entorno lleno de perturbaciones y de fenómenos emergentes. Presentan el swarming como el método de combatir ideal, porque es “amorfo y al mismo tiempo estratégico, deliberadamente estructurado y coordinado por una fuerza “pulsativa” constante y de fuego, que se caracteriza por combates de cuerpo a cuerpo, pero igualmente por posiciones tácticas de dispersión. Su funcionamiento óptimo es sin duda inherente a un despliegue de miríadas de unidades de maniobras pequeñas, dispersadas, que se llaman «pods» (o unidades agrupadas en enjambre, en manada) y que son organizadas en clusters”. La definición de Arquilla y Ronfeldt deja entrever el orden que surge del desorden, y el control que los agentes activos tienen sobre la situación. Según los estrategas militares, esta manera de conducir las operaciones tendría además una ventaja decisiva, puesto que las fuerzas amigas, contrariamente a las enemigas, estarían preparadas a que la recuperación constante de la incertidumbre en el proceso en curso lleve eventualmente a un desenlace totalmente diferente de lo ambicionado a priori. Como vemos, lo central de esta táctica es entonces jugar con las turbulencias de tal manera que se saque mayor provecho de la situación fluctuante. Como lo nota Alain Bousquet, esta organización fomentada supuestamente “desde la base” concordaría con los principios de la teoría del caos, puesto que los pods, conformados por agentes de cambio, responden con alta velocidad y flexibilidad a las situaciones emergentes, así como entran en coordinación entre sí, se armonizan y actúan sin tener que solicitarle a la instancia superior la autorización de proseguir con la opción que estiman la más idónea.
El swarming en la práctica. Un enfoque crítico.
Es interesante notar que la táctica de combate del swarming ha sido experimentada últimamente por Israel en Palestina, y fue aplicada en el conflicto contra Hezbollah en el 2006[22].
Asimismo, Leonard Wong[23] señala que en Irak se está promoviendo el surgimiento de jóvenes oficiales capaces de conducir varias operaciones de manera simultánea y alentando el uso de sus capacidades de organización y adaptación para responder prontamente a una situación de guerra dominada por el caos, la complejidad y el azar.
Sin embargo, la incapacidad que demostró el ejército israelí para doblar la voluntad de su enemigo libanés, así como el estancamiento de las fuerzas aliadas en Irak y en Afganistán prueban que la ambición de querer controlar por todos los medios las vicisitudes de la vida en función a intereses determinados y de tratar de reducir los riesgos a cero, resulta irrealizable.
Además, la indecisión que persiste en Irak y en Afganistán en cuanto al desenlace del conflicto evidencia los límites prácticos que la teoría del caos aplicada a la resolución de problemas sociales encuentra. Estos últimos son producto de contradicciones sociales e ideológicas, que implican una dinámica que no se soluciona solo con un proceso físico-biológico flexible. Por otra parte, la lógica de la teoría del caos, para la cual los fenómenos complejos tienen una capacidad auto-organizadora propia, no corresponde a la lógica de la táctica de combate preconizada por los militares, quienes pretenden trabajar con “la base” cuando los objetivos son asignados desde arriba. Ello muestra que, aun si a nivel de discurso se alaba la creatividad y la capacidad de adecuación a las situaciones emergentes, la descentralizació n no se realiza de forma automática y es difícil obviar la intervención desde arriba. Siempre hay un agente que controla y nivela la evolución del conflicto[24] a fin de orientar arbitrariamente el sistema hacia el objetivo operacional diseñado de antemano por los jefes militares. En esas condiciones, resulta utópico creer que la cultura militar, que se ha caracterizado desde milenios por una estructura piramidal, se metamorfosee, en el espacio de algunas décadas, en una organización de unidades independientes y proactivas. Asimismo, si bien crece la voluntad de adhesión a una mayor descentralizació n y auto-estructuració n, la guerra centrada en redes demanda de un importante nivel de centralizació n para respectar los términos del ciclo OODA basado en la observación, orientación, decisión y acción. El tratamiento de la información requerido en esas circunstancias necesita un tiempo que la neblina de la guerra y el ritmo acelerado impuestos por la dinámica del combate impiden.
Aparte de ello, como lo revela Leonard Wong[25], existe una distancia abismal entre teoría y práctica, entre tradición e innovación. Oficiales estacionados en Irak deploran la discrepancia que existe entre la enseñanza del Arte de la guerra y lo que el teatro de operaciones exige de ellos. Pocos son los jóvenes oficiales que desean tomar iniciativas y aplicar los arduos métodos de combate adaptados a la situación de caos y complejidad. Ni hablar de la mayoría de los militares antiguos que no reconocen ningún mérito en la promoción de agentes de cambio. La disconformidad entre teoría y práctica es tal que oficiales militares denuncian que no existe todavía un cuerpo doctrinal basado en el estudio exhaustivo y crítico de la guerra caopléxica y de la aplicación de sus enseñanzas. Tampoco se ha realizado hasta ahora una síntesis de operaciones en curso o pasadas que involucran los principios de la teoría del caos, por lo que este tipo de literatura tendría que salir directamente de los teatros de operaciones[26].
Como lo señalan los estrategas Qiao Liang y Wang Xiangsui en su libro La guerre sin restricciones[27], la informatizació n de la guerra representa en Occidente el eje que une todos los sectores de la tecnología que sirven en el campo de batalla, y puede, paradójicamente, derivar hacia un proceso de vulnerabilizació n de los países adeptos a la guerra centrada en redes. La tecnología se vuelve en este caso el centro de gravedad y, por ende, pone directamente en peligro las nuevas modalidades de guerra en enjambre.
Conclusión
En realidad, la propensión reciente a la clasificación de la situación mundial y de la guerra en función a parámetros científicos obedece a una lógica positivista muy peligrosa. La tecnologizació n del mundo, como expresión máxima del positivismo científico, y la asimilación de cada fenómeno de la vida a un principio científico esconden una deliberada deshumanizació n de las relaciones sociales y una voluntad de los círculos gobernantes de hacer neutros los mecanismos de control y la tecnología. Esta evolución perniciosa debe ser puesta al descubierto, dado que las poblaciones mundiales tienden siempre más a internalizarla y a aceptar que la tecnología dirija sus vidas, sin darse cuenta del peligro de ideologizació n y de pérdida de control que ello lleva consigo.
viernes, 1 de enero de 2010
ANALISIS DEL AÑO 2009 EN BIOTEJIDO O LE CREES A ANA CORREA?
ANA CORREA SE MUEVE EN TABLADILLO INVOCANDO AL FANTASMA DE GROTOWOSKI
MIENTRAS ACTUA
UNA X SE PONE LAMASCARA DE CESAR ESCUZA Y HABLA
¿LE CREES A ANA CORREA?
OTRA X SEPONE LA MASCARA DE MIGUEL BLASICA Y CONTESTA
YO NO QUIERO CREERLE , PERO LE CREO
COMO LE PUEDES CREER?
MASCARA CESAR ESCUZA- TU NO LO CREES?
POR SUPUESTO QUE NO, ESA REPRESENTACION ME ES TOTALMENTE INVEROSIMIL,NO ENCUENTRO EN ELLA UNA VOLUNAD DE SER
SINO UNA VOLUNTAD DE HACER QUE ES.
HABLA OTRA X-Y ESO NO ES ACASO EL TEATRO?
CLARO QUE NO, EL TEATRO COMO BIEN LO DIJO CESAR ES ACONTECIMIENTO, EL MAXIMO DE LA REPRESENTACION PARA QUE SE DISUELVA EN PRESENCIA, ESTA ES LA DIALECTICA DE TODA REPRESENTACION.
MASCARA CESAR ESCUZA- NO HAS MIRADO SU CUERPO? YO HE VISTO EN EL LA DIALECTICA DE LA QUE HABLAS , EL ACONTECIMIENTO.
UN CUERPO NO MIENTE.
LA MASCARA DE MIGUEL BLASICA ESCUCHA
POR SUPUESTO QUE MIENTE, es un acto cultural artificial.
MCE-NO , PUEDE TRATAR DE MENTIR, PERO TU VES QUE TE ESTA MINTIENDO,SI LE ENSEÑARAMOS A LA GENTE A VER LOS CUERPOSLA VERDAD SALDRIA A LA LUZ, TE IMAGINAS DEL EMPODERAMIENTO QUE TENDRIA LA GENTE SI PUDIERA LEER LOS CUERPOS.
DIOS NO TE PUEDO MAS QUE MIRAR COMO UN HOMBRE DE LOS 70, TU CREES QUELA GENTE NO SABE QUE LE ESTAN MINTIENDO.
MMB-ES NECESARIO QUE VEAMOS EL CASO FUJIMORI DESDE OTRO ANGULO, QUIEN USO A QUIEN FUJIMORI AL PUEBLO EMERGENTE, O EL PUEBLO EMERGENTE A FUJIMORI, AHÍ HABIAUN TRATO , LO UQE LAIZQUIERDA JAMAS PUDO HACER POR LOS PUEBLOS URBANO MARGINALES LO HIZO FUJIMORI, ESA ES LA BASE DEL CAPITALISMO EN EL PERÙ DE HOY.
Y AHORA KEIKO REINA, Y ES QUELA MORAL HIPOCRITA DE LA IZQUIERDA CAVIAR, TRATA DE OCULTAR EL CAMINO OBSCURO DE TODA ACCION POLITICA, SU NO SER. ESA APARIENCIA DE BONDAD TIPO SUSANA VILLARAN, NO ES OTRA COSA QUE LA MASCARA FALLIDA DE UNA MANIPULACION “BIEN INTENCIONADA”, EL LADO OBSCURO DE FUJIMORI NO ES EL QUELE PUEDE RESTAR VOTOS A KEIKO, SINO SU EXTREMA DEBILIDAD
MMB-EL SOLO ERA UN TITERE, ES CIERTO, Y SI SE PROFUNDIZARA LA GENTE SE DARIA CUANTA DE ESO,LA GENTE SABE QUE ROBO Y MATO Y HASTA MUY DEACUERDO, PORQUE DE ESO LA GENTE OBTUVO ALGO.
MCE-PERO DE QUE MORAL ME ESTAS HABLANDO, QUE QUIERES?, QUE LA IZQUIERDA USE LOS MISMOS METODOSDE LA DERECHA.
QUISIERA CLARAMENTE QUE LA IZQUIERDA NO HABLE POR OTROS , QUE EXCIBA SU VOLUNTAD DE NO SER, LA DERECHA LE PONE TANTOS ROTULOS , VIOLENTISTA Y DEMAS, QUE LA IZQUIERDA SOLO SE DEDICA A MAQUILLARSE, QUE DE UNA VEZ SE SAQUEN LA MASCARA Y QUE ADMITAN SU FRACASO, JAMAS PODRAN REPRESENTAR A LAS CLASES POPULARES, MUCHO MENOS A LAS RURALES, JAMAS.
MMB-EL BAGUAZO ES MUY IMPORTANTE
MCE- ESPERA Y A QUIEN QUEIRES QUE REPRESENTE LA IZQUIERDA.A SU DECADENCIA DE CLASE MEDIA? A SU CONSTANTE ALIENACION FRACASADA?, TU NO BUSCAS UNA VOLUNTAD DE SER, ERES UN CINICO QUE QUIERE VER EL LADO MAS OSCURO EN LA GENTE, ESO ES MORBOSO E INDECENTE.
SOY HIJO DE LA TRAICION Y DE LAMENTIRA
MMB- YUYACHKANIY CUATROTABLAS,JUM,LO CIERTO ES QUE SI HABLAMOS DE PRESENCIAS EL PAYASO DEL MAC DONAL, les gana a todos, ninguna presencia organica podra contra los artefactos huecos.
Asi que artaud , grotosky descansan en sus tumbas, mac donal los enterro a todos.
Mce- mas el edificio vacio desgaste consume, sino porque hablamos de grotowoski ahora. El marca un camino de rigor, de trabajo con el cuerpo.
Como un vehiculo hacia algo mas
Mce- Se que el fue detestado en Polonia, grotowsky marca tambien una posición politica.
Mmb- a el le daba asco, el teatro prostituto , y esto lo lleva a su investigación
Es por eso que me inspira, pero jams podria quedarme con el cuerpo, y mucho menos pensar en el trabajo del actor sobre si mismo en un laboratorio, yo propongo el trabajo del actor sobre el otro, y para eso hay que estar en el espacio publico donde el imaginario se recrea, el campo de investigación es el otro. Y al ser el otro la subversión se hace necesaria, mal hariamos en caer en un trabajo antropologico cientifico, el camino de la sensibilidad nos va a llevar hacia una busqueda ontologica por el sentido.
Mmb- entiendo tu trabajo tu eeres el profeta del desierto aquel que no busca representar al otro en ti mismo, sino mas bien alterar la representación, que el otro tiene de si para los otros, esa es tu guerra del imaginario y esta bien cumples un papel importante, mas no todos podemos hacer lo que tu haces, tenemos que transigir.
Mce- te felicito por lo del motin
Ahí la fregue
Mce-pero te diste cuenta a tiempo que la fregaste, como se puede institucionalizar, formalizar algo que esta muerto, tu has visto las carencias tecnicas que tiene los grupos de provincia
Y te has dado cuenta de la falta de discurso en los grupos de lima y cuando me refiero a discurso no uso el analisis de forma y contenido , sino que me referiero al lenguaje, no hay una real experimientacion ni investigación, a lo mucho se resuelve un constucto postmoderno en el que se puedo poner cualquier cosa.
Mce-el cuerpo se ha perdido , el rigor tecnico en la voz, esa danza, esa musica que un actor debe ser capaz de dar, esa musica que nos ha dado ana correa, estuviste cuando se acerco a nsotros , yovi la niña el fantasma y la vieja y todo en pequeños gestos, presencias, cambios de energia.
Yo solo me fijaba en el contexto y lo poco que se penso en presentar este acto, los turistas pasaban y lo tomaban comoalgo exotico, y ella estaba encerrada en su laboratorio no pasaba nada.
Mmb- en mi si paso
Te juro que no te entiendop no hemos criticado juntos una y otra vez a yuyachkani no dices tu que han llegado hace rato aun limite artistico, no sabemos acaso de lo falsa de suposición politica.
Mme- con que yuyachakani te quedas tu, has cisto sus trabajos?
De hecho es el grupo que mas nhe visto a tal putno quelos considero como unas padrastros los padrsstros de la traicion , si me quiedo con algun yuyachkany es ese el que no vi el que me llega idelizado en puñio de cobre o en alparayku, el que hay ahora con toda su “maxima artesania”,no me toca, y es que una artesania para mi es de hecho una busqueda ontologica.
Mmb- que te gusta a ti entonces a que le cres
A eso que vaya hasta las ultimas consecuencuias de su discurso, en un plano etico tanto fuera como dentro del escenario, claro que es un ideal pero a aquel que luche con sus contradicciones permanetemente, y que no las esconda debajo de su colchon.
Mce- te debe de gustar entonces dario fo , has visto misteriobufo
Si pero miento, no, creo que no
Mce- total si o no, deberias de verlo a dario fo, burlandose del papa, burlandose del poder, en un estadio lleno de gente, el es simplemnte el es.
Y lo que le ha costado ser, pues si el me conmueve, como me conmueve el hecho de que te mantesngas en pie, sin siquiera mostrar algun síntoma de dolor, ese simple hecho me conmueve mucho mas, ahi encuentro una voluntad de ser.
Mce- ….el motin no tiene arreglo, lo cierto es que los grupos como yuyackany o cuetrotablas no han dejado escuela, una investigación metodologica, ese es el problema todo se rompio con la fractura, entre tomas y yuyackani
Pero si tu vieras como lo adoran a tomas, y lo cierto es que gracias a el es que sobrevive el motin
Mmb- pero sobrecvive, el no es un pedagogo, noes un critico, no es un creador
Peroe s un gestor alguien que pare el motin cada muestra regional, o que por lo menos hace elpapel de partera y ayuda a parir.
Mmb- mas es eso solo una partera, ahí se estanca el motin sin poder crecer, el asuntoes un asunto de formación.
Hay un problema etico, como principal base formaticva, si de algo me puedo enorgullecer en teatro loco, es que Robert y Teresa han eligido el camino riguros, han sido tentados siempre por lo mas facil pero les ha ganado su formación, la formación que de alguna manera hiscmos juntos.
Mmb- eso es invaluable, y eso es justamente lo que no tien el motin
Mmb- El motin debe ser un espacio para sacarse lamierda, para mostrar el trabajopara desnudarlo
Eso es lo que yo propuse, pero eso seria desnudar tambien intereses y hace rato que a la mayoria de los que estan en la muestra no les interesa la investigación artistica, hacen teatro para ganar algunos chivilines para recursearse , un debate aunque sea superficial es imposible.
Mmb- y porque no entonces dejarlo morir, tu me has dicho varias veces que vayamos a la muestra,pero a mi nome interesa por lo que ahora tu mismo dices.
Mas es la unica organización a nivel nacional , y aunque cesar a anotado las falencias tecnicas, yo veo el brote de un nuevo discurso , un lenguaje, que de verdad me emoción, uanque de hechoeso sin apoyo, simplemnte se secara.
Mce- pero el apoyo no viene de lo institucional, eso simplemte a ser del motin una olla de grillos peleandose por las entradas y egresos vigilando las administraciones creando mas roses, lo que hace falta es un compartir que de verdad se cuestiones los trabajos, y de hecho la mesa de critica debe de eliminarase porque no ayuda a esto, se convierte en un espacio formal que obstaculiza elcompartir, el aprehender.
Es lo que yo propuse, pero si vieras como mary soto salio, a defender en nombre de Hugo Salazar la mesa, desde una vison historica de monumento, con un discrus bastante mañido.
Mce- Hugo si estaria vivo seria el primero en eliminar la mesa, al ver que no sirve.
Lo lose, pero mary se cuelga y se cuelga de su nombre para defender, algo que mas bien es un obstáculo.
Mas con respectoal problema etuico yo propongo el compañero enemigo, el camino denlo ser , del odio para llegar al amor.
Mce- el camino bush, el camino obama
Mmb- hablando de eso obama es el primer premio nobel dela paz que en su discuso de agradecimiento al nobel, justifico la guerra y nadie dijo nada.
El capitalismo norteamericano aun manda
Mmb- y se crei que se iba derrumbandoque habia llegado a su final, y no al contrario se reconvirtió una vez mas, a tal punto que se invierte la figura y ahora nuestros impuestos sontitne al privado, es decir el estado esta al servicio del poder economico privado, por que al final este es el que sontiene el sistema.
Mas es una fase de maximo brillo paraluego apagarse-
Mmb- no se va a pagar estoymuy lejos de eso, es una reconversión, su extrema inversion en tegnologia le permite, hasta llevar acabo toda la tecnocracia ecologica, el calentamiento global se convierte en un gran negocio delpropio capitalismo.
Mce- LO DE compengajuen fue un chiste de muy mal gusto, obama ha hecho y superado lo que hizo bush, ha dejado destrozada la onu, negociando apuerta privada con china, a espalda de toda la organización, para simpelente no tener nada vinculante , ni ningun control.
Pero esa es otra señal de que el capitlismo global esta incapacitado para dirigir el mundo
Mmb.pero señal para quien,
Pensemos en un tercer comunismo, una altermodernidad, un comunismo que no parta desde la modernidad eurocentrica, sino de las experiencias pre modernas.
Mmb- eso suena a idealización, cuidado, el emergente, las comunidades hace rato que estan occidentalizadas, el papel de resistencia que han jugado todos estos mas de quinientos años, ha sido el de una resistencia flexible, apropiadora. Que de hecho quiere alcanzar una modernidad
Cierto por eso propongo una altermodernidad
Mce- pero una altermodernidad que nos lleva hacia donde ¿
Aun comunismo de hecho.lo que yo y Teresa llamamos una madre estado
Mmb- le vas a dar la razon a Mario delgado quien te llamo marxista.
J aj ajaj, yo de marxista no tengo nada, mis bases no son materialistas, yo creo en Dios
Mce- En que Dios?
En Jesucristo
Mmb- osa que no le cres a Ana correa pero si le cree a Jesús, no te pases
Mce- entonces te comes todo el discruso puritano norteamericano, salvemos al mundo, llevemos el evangelio la democracia y el capital.
No yo voy desde una teologia apostatica de la liberación
Mmb- mira donde esta ahora Gustavo gutierrez y su propuesta , el mismo reniega de ella.
El se debe a su institución, yo no, yo propongo la apostacia, el camino equivoco, el no ser, la destrucción , el odio.
Mce- otra vez lo mismo de bush, te odio.
Por favor el capitalismo no odia, tiene un sistema de banalizacion de la violencia y su racionalizacion como todo sistema moderno
Mce- como que no odian , si se mueren de miedo, y el miedo lleva al odio preguntale a cualquier Psicologo.
Si tienes razon pero hablo de un odio conciente que de el salto al amor, entendido como la pasion por el otro, el odio estambien una pasion por ese otro aunque destructiva.
Mmb- ya otra vez se que eres el profetaen el desierto, y que repites una y optra vez las cosas hasta que se hagan verdad, pero ese es tu camino.
Y cual es el tuyo, el de yuyachakani, el de laizquiera que oculta su no ser para disfracerse de una ong buena gente, falsa, donde esta su hoamidad su sery noser eso les reclamo. Pero obstinado con representar al otro su no ser , que es al final donde se esconde su humanidad esta tan maquillado que su propio ser se pierde.
Mce.Para que ver el no ser de los demas, su destrucción , para morboserame en ella, eso no es acasolo que hace el sistema?.
Lointeresante es desubrir esa voluntad de ser en el no ser,
Mce-y tu no encuentras ningua en yuyachkani, yo si, hay una sensibilidad un acto de enorme compromiso al querer representar al otro en ti.
Si si es que se intento de representación se llevara al extremo toda la estructura tendria que removerse hablo de un desclasamiento , un dejar de ser para ser, un verdadero acto de amor, tu lo ves en yuyachkany, yo no, yo veo un discruso de poder, afin a los intereses de uan izquierda cavirar, caduca.
Mmb- es cierto christan , sabes tu del circulode estudio y nuestro intetres por cuestionar la comison de la verdad, y yo he visto tutrabajo, pero aun eres timkido en ese cuestionamiento, tu utilizas el discurso hegemonico para decir lo que paso en elperu, hablas de terrorismo, cuando lo que paso fue una guerra civl.
De hecho que fue una guerra civil , pero terrorista dehgenero en terrorismo.
Mmb- ese es un copnstructo hegemonico, que guerra no es terrorista, es decir noqueire bajarse moralemte al otro.
Pero quien es ese otro sendero masacro al pueblo, lucho por un interes de cupula , todo el planteamiento delpartido de vanguardia se vino abajo, y es que habia que seguirlos, cuando ellos noentendian, elchoque cultural al que se enfrenta sedenro es infranqueable.y desato el terror.
.
Mmb-es aun temprano para llegar auna conclusión como esa.
Bagua he ahí lo importnte , lo mas importante que sucedió este año, la real alteración de sistemas, el acontecimiento historico.
Mmb- manejado hablimente por este gobierno.Hasta la esfumacion del acontecimiento politico, es posible decir ahora mismo que pensamos en este año, que bagua no paso ni volvera a pasar.
Pero ya esta instlada un necesidad de democracia directa, vista claramente laincapidad de reprsentascion de este sistema, tarde o temprano esto va exigir una profunda reforma del estado.
Mmb- noeso no se dara hjams espontaneamnte, se necesita de una organización de un cuerpo politico social
Tarea bastante dificil llegar a un constructo de representación que nos reuna
Mas esta pasándo algo en la region a tal punto que yo escucho vientos de guerra en la tinoamerica.
Mmb- Quien chavez?, el necesita de esa tension para exportar un discurso pero jamas podria pasar un conflicto belico real, no esta preparado.
Pero se prepara para eso, pienso claramente que no tiene otra salida, aun mas después de cometer tantos errroes y no solucionar varios problemas en venezuela, Chavez necesita de la guerra.
Mce- es interesante lo del caso de Bolivia, ahí si esta pasando algo, hace poco estuve con un amigo yel me conto que era terrible, que los dirigentes se pasaban horar y horas tirando un discurso contra elcapitalismo para luego pasar a una propuesta, y de hecho le dijo que que queria, después de quinientos años de masacre, que queira, tenian que sacar toda su mierda para pasar a una propuesta, era un cato de salud espirtual
Yo me quedo con lo que dijo Evo en el congreso de pueblos indígenas, resistencia, revuelta y revolucion, y Bagua es el hito de la revuelta en Perú, aunque no haya mas Baguas, es el tiempo de la revuelta y en ella debemos estar, porque ella necesita configurar sus símbolos, el siguiente paso es la revolucion, la revuelta tiene como fin alterar el sistema, cortarle sus venas, para que colapse. En eso creo si hablas del cuerpo yo hablo de la mascara social, cultural, del cuerpo alterado, entendiendo cuerpo como corpus social y politico en esto.
(tira un objeto ha un x- el x se arma)
Viste como se armo ese cuerpo en eso creo
Mce- pero por cuanto tiempo
Es suciente para yo armar mi símbolo conseguir esa presencia
Mce- eso solo son instantes, aun desde un pensamiento politico se necesita de un cuerpo presente, es decir que al que has golpeado, no necesite de ese golpe para armarse sino que el controle la artesania de su presencia
Mmb- Es cierto Chrisitan, volvemos a un asunto de formación, ya desde una vison mas grande , una necesidad de una politica cultural
Mce- Por eso si la gente supiera decodificasr el lenguaje delcuerpo.
No se trata de eso, se neceita llegar aun revolucion, que me quieres decir con politicas culturales, me quieres meter el discurso de Mauricio delfín, no hay que ser radicales, vamos a lamerle el culo al estado aprista, para gestionar recursos, por favor, una politca culturalintegra solo nace desde un proceso revolucionario, ese depertar de ese cuerpo golpeado inicia un camino, ya que debe ser cuestionado, provocado hacian una voluntad de ser, no instruido, no formado, sino mas bien deformado, incomodado, llevado al desequilibrio.
Mce- que te conmueve a ti del trabajo de miguel blasica , soldado deconocido acaso no es su cuerpo.
No lo que me conmueve es su capacidad para intervenir para crar laimgen el símbolo, ese solfado delpacifico en un puente peatonal, donde todo el mundo pasa y nadie lo mira, convirtiendolo en un fantasma eso me conmueve. Eso me cuestiona
La artesania de la creación del símbolo, su capacidad de intervención, no su cuerpo , auque reconozco que es vital para suproppuesta, lo que cra una paradoja porque el habla de la accion cotidiana pero siempre esta en una presencia extracotidiana, que por otro lado lo hace muy interesante ya que no es una pefor, sino mas bien teatro.
Mmb- De hecho lo que hablaba carlos cueva, el mas alla del teatro que no se puede llamar teatro.
Pero tampoc performace,me jode estar atrapado de alguita manera en las categorías de las artes visuales, lo que yo hago es teatro, teatro loco, simplemtne que trato de tirarme abajolas representaciones, con otras representaciones provocadoras, en vez de construir representacines las destruyo, mas no es una perfromace.
Mmb- una construcción de categorías, de disciplinas, escapa de nuestra capacidadpara contruir constructor como estos, mas esa es la tarea, yo tambien comparto la inconformidad con las artes visuales, es mas no me interesa, lo mio es politico, auque no de una manera confrontativa como la tuya, necesito ceder, ganar terrenos, aun el el plano institucional hegemonico.
Pero estas de acuerdo que el caminoes las subversión simbolica.
Mce- todo arte que se precie de serlo es altamente subversivo
Eso es lo que me fastidia de carlos cueva que el haga de la perfo un espectáculo,nole veo ningunacapacidad subversiva, es mas prefiero hasta los trabajos de maguey, de hecho.
Mmb- quie te gusta maguey
No nunca me gusto, pero me conmueve la artesania de willy pinto, si le creo en esa busqueda artesanal, aunque de hecho no le creo en nada la exposicon que dio, de grotwosky como continuador de stanislavsky, al margen de las diferencias de tecnicas que puden ser superadas, uno concebia el teatro cmo fin y otro como vehiculo son irreconciliables, y de hecho yo comparto la vison del segundo, el teatro, elarte como voluntad de ser.
Mce- y que es el ser
Para mi Dios- la santidad ese es el camino.
Mce-Que golpes de pecho, después de haber cagado gente, lo que hiciste, lo hiciste y simplemente ya no tiene arreglo, ni Jesús, ni buda, ni nadie va a poder reparar tus errores. Jesús es simplemente una imgen de poder que aquí sirvio para matar , robar y coquistar.
No Jesús es el amor, el maximo ejemplo de amor en la cultua human aque que se da como un cordero por la humanidad, y si bien no repara lo que hice, si me redime del hecho, ya que el hombre no puede ser redimido por si mismo, eso es imposible como bien dices, El amor si lo puede redimir, mas de hecho ese amor absoluto, ese que supera todas las contradicciones qunuqe sea un momento pequeño, esa entrega maxima que exige de hecho y que exigira siempre el arte.
Mce- mas el arte no redime según tu sino la religión.
Es muy difil separarlos el arte es en si un acto religioso, aunque subvierte de hecho la religión , ese es su papel tirarse el dogma abajo, abir campos a lo espiritual como voluntad que supera la ley, una expresión mucho mas alla de lo que cualquier ideología anarquista puede alcanzar.
Mmb- ya yo paso,ms de hecho me interesa trabajar contigo y con robert en esto del canal, y la infiltración de los mass media, creo que para eso hay que hacer un trabajo muy fino muy delicado
Un trabajo de infiltración, te necesitamos miguel, necesitamos una analisis estrategico, Robert ha tenido muchos problemas, se va dando cuenta de los grandes limites de los aparatos de comunicación masivo, es necesario una inteligencia en equipo para inflitrarlos , y el piensa que si la comunidad se apropiara del medio lo hiciera suyo , la infiltración seria un éxito.
Mmb- Si pero para eso, hay que pensar que quiere la comunidad, tierandose abajo todas las idealizaciones, si el APRA ha podido tener toda esa gran cortina de humo para tomar lo de bagua yla revuelta creciente en el perù, es porque la gente no quiere pensar, ni en bagua, ni en el calentamiento global, ni en fujimori y lo que paso en su gobierno y mucho menos en la comision de la verdad o en el libro de abiamel, predicas en el desierto, mas si nadie le interesa ir al desierto comoa nadie le interesa predicas simplemnte al vacio, a quizas a las moscas de tu propia mierda.
Mce- si que es de tus trabajo,porque no repites con ciencuenta personas lo de economia informal, suben alos micros y hacen lo mismo que tu ahí si se fortaleceria lo de los sitemas de economia informal en oposición al estado corrupto.
No puedo hacer, no ahora, mas no creoque sea una cosa que deba de organizar debe de nacer, es en si un acto de fe y yo tengo esa fe, me diran que use todas las estrategias, y de hechotas puedo usar, pero lo principal es la fe, ya calara mi discurso, y si no lo hace nunca yo conserve la fe hasta el final y morire con esa fe como un hombre equivoc pero digno.
Mce- pero quemas estas haciendo tu eres un motor un eje que haces
Taller de critica comedia en 7 numeros una interfaz para la formación y deformación el acto pedagogico como un acto de arte, la maxima equivocación y presunción del hombre el querer hacer hombres. Y he lanzado elnumero cero, te pido que lo veas.
Mce. Pero que todo por Internet eso no me sirve yo necesito del acto vivo directo, donde puedo ir a verte.
Ire a tu espacio, entiende yo trabajo con la sorpresa no puedo convocar, lo hago muy pocas veces, pero constantemente estoy interviniendo, narrando cuentos haciendo cosas, mas no me pidas que te reune para darmi funcion, quien sabe algun dia te sorprendere, hasta me provocara alterar alguno de tus trabajos.
Mce- la narracvion de cuentos, para los narradores delos pueblos no son cuentos, no sonmitos son verdades el te dice que estan contando su verdad, cuandole pides que cuente un nmitoun cuento de su region eldice que mi to, esata es mi verdad.
Bien y yo busco esa verdad ontologia, y debo de crer en el mito, y nuestro mito queramos o no es el cristianismo.
MMb-Por supuesto que no como va a ser mi mito algo que me han metido por la violencia dice mucho lo que paso con Atahualpa cuando escuchola bilbia y nole dijo nada.
Y que quieres ahora quitarles el cristo a los pueblos por la violencia igual como lo hizo sendero.
Pues si asi es te encotraras que ser auna tarea imposible ya que
en la evangelizacion no habido solo violencia, el pueblo cree en cristo no porque le estan lavando la cabeza permanentemente, sino que ha encontrado ahí un amor , un sentido, has elido a huaman poma no es solo una cronica habla ahí de una fe religiosa.
MMB- si te quitan tus creencia tus mitos, estas huerfana, te ponen un nuevo padre y tu te entregas del todo, eso es lo que intentas legitimar.
No no legitmare ala iglesia ni a la evangelizacion que ella hizo, para mi es imperdonable por algo propongo la apostacia, pero si legitmare ese acto de fe en los pueblos, quienes buscaron una sincretizacion y se apropiaron del Dios cristiano, siempre y cuando ella haya una verdadera voluntad de ser, un camino de santidad.
Mce-Por favor, eso responde a una estrategia de la cia para desmovilizar alos pueblos, ellos ahra piensa en Dios como un banco, alguien que proveera si tu das tu diezmo a la iglesia.
Es cierto pero es porque los intelectules, los artistas son incapces de entrar en la discusión teologica, y el sistema no ha tenido ningun problema en ionstituir el opus die o la teologia de la prosperidad, y es que la teologia requiere una fe, un sentido ontoliogico, y el cientifico debe de perder su status supuestamente objetivo, para revelarse, en su voluntad de ser y no ser, al final el hombre ha nacido para la adoración y su redencion.
Mce- puede ser pero los pueblos tiene derecho a encontrar sus propios dioese sus propias fuentes de adoración
Claso que si pero desde una verdad un busqueda de ser, no desde la comercializacion deshecho religioso y menos desde el calculo politico del izquierda caviar que chacca su coca para que vean que el tambien comparte la crenecia cuando lo ciedro es que no comparte ni entiende nada de ella.
Mce-Bien has hecho todo un discurso para al final pedirnos un acto fe yo te pido otro ,mira ahí viene ana, podrias vencer tus juicios y dejarte llevar, creerle, te esta mirando….
Biotejido Teatro loco A.S Es un pensamiento-acción, en el que se cree que ya estamos organizados por tensiones de poder , y lo que nos toca es destejer y tejer en esas estructuras, lo que llamamos alteracion de sistemas escribenos a: teatroloc@yahoo.com y participa en la subversión simbólica en la Guerra del Imaginario. www.comerelcomer.blogspot.comAqui encontraras textos apropiandonos de los formatos ya insertos en el imaginario. http://www.exaltacionalmiedo.blogspot.com/ Aqui se narra el proceso de apertura de la altercion de sistemas politicos para vencer el terror. http://teatroloco.blogspot.com/ Aqui se publican los informes de actividades a realizar http://teatrolocoteorico.blogspot.com/ Aqui los fundamentos teoricos de nuestros procesos http://apologiaalatristezateatroloco.blogspot.com/ Aqui la apertura del proyecto de alteracion de medios de comunicación http://www.adagioalamor.blogspot.com/ Aqui la apertura al proyecto de alteracion de sistemas religiosos con nuestra propuesta teologica. Haste fan de nosotros en tu facebook subscribete a nuestro canal en youtube "alteraciondesistemas", siguenos en el twitter
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